“Teoría de la retaguardia” / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por Anna María Iglesia / The Objective

“La no ficción está derrotando el ensayo”, comenta Iván de la Nuez, que confiesa su admiración por Montaigne, autor que le ha servido a la hora de pensar Teoría de la retaguardia (Consonni, 2018), un breve texto donde el ensayista cubano reflexiona a partir de los fracasos de Peter Burguer, que quería romper con la representación en el arte y pensaba en la relación de este con la vida. Desde la retaguardia, Iván de la Nuez habla de esos dos fracasos, sosteniendo que el arte contemporáneo hoy solo se puede relacionar con la supervivencia.

En tu libro, hay una frase que resume gran parte del ensayo, condensando el sustrato político de tu análisis. Dices: “Todo por el público, todo sobre el público, pero sin el público”
La frase está en el capítulo en el que abordo la relación entre el arte contemporáneo y la política. El libro está construido como si fuera un cuento en tres partes, a la manera de Montaigne: cómo el arte fue hacia la política y cómo volvió de ella. Cómo el arte fue a la iconografía y cómo volvió. Y cómo el arte fue a la literatura y cómo volvió. De estos tres viajes, el arte contemporáneo vuelve bastante amochinado al museo, porque no encuentra gratificación fuera de este.

De todas formas, más allá de estos tres viajes, el elemento político define todo el texto, dado que solo a partir de un análisis del sistema político-económico es posible hablar del sistema del arte.
En su Teoría de la vanguardia, publicado en 1974, Peter Burger planteaba la relación entre el arte y la vida y se preguntaba cómo eliminar la representación del arte. Son dos cuestiones que no se han resuelto y sobre las que se ha escrito mucho. Yo hablo de un punto en el que se hace “todo por el pueblo, pero sin el pueblo” para hablar de la performance de la política, de la política artística, que se vuelve gestual, el espacio por excelencia de los ademanes. Porque, al final, lo que digan los políticos no nos importa, porque sabemos que se desdicen rápidamente de sus palabras. Son pura performance o, como decía La Lupe, “estudiado simulacro”.

Es decir, se queda en un mero gesto.
El arte no va a cambiar la sociedad. Para esta conclusión, parto del 18 Brumario, donde Marx afirma que los hechos suceden, primero como tragedia y después como farsa. Yo lo que propongo es que hay una tercera fase en la que los acontecimientos suceden como estética. Y esto es lo que está pasando. No es casual que, cuando se desploma el comunismo, llegue el apogeo del arte contemporáneo, que termina alojando, incluso, el discurso comunista radical. El comunismo desplomado va a parar al museo, es colonizado como una otredad y es contado estéticamente. Entonces, de alguna manera, el arte contemporáneo podría pensarse como la continuidad del comunismo, el socialismo o la revolución a través de otros medios, pero de una manera fantasmal: cuando han dejado de existir. Mi análisis, en este sentido, es marxista.

Es decir, los hechos se “repiten” como estética.
Cuando pasamos de un P. C. (Partido Comunista) a otro P.C. (Personal computer) es cuando se decreta la llegada de la era de la imagen. Esto es grave e interesante a la vez. Porque implica que la crisis del arte no está en su dificultad, sino en su factibilidad. Y que los medios que antes eran solo para el artista ahora los puede utilizar cualquiera. Hoy todo consumimos y producimos imágenes. Esto, en principio, debería ser un gran momento para el arte, siempre y cuando los artistas no se limitaran, exclusivamente, a hacer imágenes.
Este repetición de los hechos como estética o este alojamiento por parte del arte de los acontecimientos está estrechamente ligado al pensamiento postmodernista y liberal representado por dos nombres clave en tu ensayo: Lyotard y Fukuyama.
Ellos nunca se imaginaron que las Torres Gemelas sacudirían su sueño y que, de repente, el mundo no sería unipolar, como sostenían, sino multipolar. Cuando se cayó el muro, lo primero es que lo celebré. Lo segundo es que advertí que se había caído hacia los dos lados, porque con la caída del comunismo el liberalismo había perdido su pareja de baile. Ahora resulta que después se vino abajo la socialdemocracia y ahora se está viniendo abajo el liberalismo. ¿Por qué? Porque ya no hace falta una democracia ni una sociedad del bienestar para hacerles el contrapunto a las sociedades que estaban al otro lado de Telón de Acero.

¿Y qué papel juega Arthur Danto en la teorización de este arte que viene?
Danto fue al arte lo que Fukuyama a la política. Y Danto fue a la izquierda lo que Fukuyama fue a la derecha. ¿Qué dijo Fukuyama? Que había que empezar la historia después del fin de la historia, mientras Danto hablaba del arte después del fin del arte. A mí esta coincidencia no me parece casual. Y la pongo en solfa en el libro. Nunca he entendido mucho la pasión de nuestros próceres del arte contemporáneo por este crítico.

Tú eres hijo de la transculturación, y asumes esa posibilidad de hablar desde distintos lugares.
No creo en el intelectual de la periferia como un turoperador (“vendo noticias del otro mundo”). Ni que un tipo que viene del Caribe no tenga cosas que decirle al mundo. Me niego a ser un muñeco “multiculti” del exotismo. Si tú te fijas, casi todos los grandes teóricos de la periferia asumidos por el mainstream occidental provienen de la India. ¿Por qué? Porque son angloparlantes. Han sido tan perezosos que ni siquiera miran otras lenguas, otras experiencias, otras cercanías. En el siglo XX había una cultura de selección, cocción y digestión. Ahora, sin embargo, todo funciona a una velocidad extrema, todo funciona a dentelladas. Así que no creo que sea muy reaccionario reivindicar a Oswald de Andrade, el brasileño que en 1928 escribió el Manifiesto antropófago; o a Fernando Ortiz, que en 1940 acuñó el concepto de “transculturación”, que Malinovsky asumió como un gran aporte a la antropología. O a Levi-Strauss, relacionando lo crudo y lo cocido para explicarse la civilización. Yo me siento hijo de estos autores. Y por eso mismo, cuando llegué a Estados Unidos y me hablaron de multiculturalismo, para mí fue dar un paso atrás: yo venía de la mezcla y de la promiscuidad, mientras que el multiculturalismo me quería meter en un zoológico. Sinceramente, no me interesa esta feria que compartimenta a las personas: aquí los negros, allá los latinos… Desde el Caribe podía atisbar unas posibilidades que el multiculturalismo estaba encapsulando. Y es que el mundo es algo más que un departamento de Estudios Culturales. Y cuando la izquierda hable de imperialismo, tendría que incluir también esta zona del saber (y del poder), tan afincada en Estados Unidos y que tanto repite por todo el mundo.

De ahí tu reivindicación de la figura de Edward W. Said…
Es difícil encontrarse un intelectual a su altura. Cuando escribí Fantasía Roja (sobre las ilusiones e invenciones de Occidente hacia Cuba) no podía tener otro modelo que Orientalismo, que junto a Cultura e imperialismo son dos textos suyos excepcionales. Lo que pasa es que el problema de Said es como el problema de Marx: sus seguidores. ¿Hasta qué punto no ha sido banalizado desde el multiculturalismo?

Afirmas que el arte contemporáneo terminó alojando como estética los discursos radicales. ¿El museo es el espacio físico de este alojamiento?
Sí, esto se ve particularmente en Europa, donde, bajo la socialdemocracia, se alojó allí el discurso radical. Así, en ese capítulo dedicado a la relación entre el arte y la política observo cómo la crisis de la socialdemocracia conlleva la crisis de los museos; ya no sabemos qué hacer con ellos, ya no sabemos qué alojar en ellos. Y se da el caso de que el arte no puede estropearte una buena doctrina o una buena teoría política, sino adaptarse a ella. Sobre esto, cuento una exposición en el Reina Sofía sobre el arte latinoamericano de los ochenta. Una exposición muy interesante hasta que te preguntas dónde está el arte de los dos únicos países latinoamericanos de la época gobernados por una revolución. Y entonces te das cuenta que el arte cubano y el arte nicaragüense han sido esquilmados. ¿Por qué? Porque su presencia hubiera alterado el mapa que se había colocado sobre el territorio. Hubiera planteado no sólo lo que significaba el arte contemporáneo contra el poder sino también el arte contemporáneo en tensión con la izquierda en el poder.

El tema de la exclusión tiene que ver también con el de la inclusión: ¿de qué manera ahora los museos incluyen sujetos: un judío para escenificar el Holocausto…?
Es algo que no me gusta. Y que lo veo como una mutación del ready-made, que implicaba situar un objeto cualquiera en el lugar del arte y resignificarlo. Así era en la época de Duchamp, cuando el ready-made era un capítulo de la cultura, de la sociedad y de la política. Ahora las cosas han sido sustituidas por las causas y los objetos por los sujetos. Hoy, la cultura, la sociedad y la política forman parte de un ready-made global que resignifica las cosas y los conceptos.

Te lo comentaba en relación a cómo el sistema es caníbal. Pienso, por ejemplo, en la posibilidad de convertir Guantánamo en museo y, en parte, en un espacio de consumo, como ya lo son campos de concentración.
Claro, por supuesto. Mientras Peter Bürger afirmaba que la vanguardia se definía por la relación entre el arte y la vida, yo creo que, ahora mismo, el arte ya no se puede medir por su relación con la vida, sino con la supervivencia. A raíz de esto, creo que lo interesante no es preguntarse sobre las causas, sino sobre las consecuencias. Para mí, un museo de las causas se convierte en un mausoleo. Vivimos una situación postdemocrática, en la que los países del este que tumbaron el muro ahora levantan otros, en la que un país como Brasil, que hace noventa años funda el movimiento antropófago, ahora tiene un presidente que le hace ascos a la mezcla y en la que el país que mece la cuna de la democracia tiene a Trump como presidente. Estas consecuencias nos enseñan que el fin de la historia no existió, pero que sí han aparecidos modelos nuevos marcados por una relación muy estrecha entre autoritarismo y mercado que está en la base de los actuales programas políticos.

Y esto se refleja en el mercado del arte.
Claro, se refleja en las nuevas mecas del dinero emergente: el arte va a China, a Rusia y a los Emiratos. Y no digo que el arte sea lo más importante, lo más importante son las finanzas, pero sí que creo que la cultura tiene una ventaja con respecto a las finanzas, y es que viene con el evangelio incorporado. No es lo mismo hacer museos en nombre de una buena causa que hacer edificios en nombre de la especulación.

En este sentido, pienso en Banksy: sus grafitis críticos del sistema no escapan de la especulación del mercado del arte.
Por esto hablo de autocrítica. Todos, de algún modo, somos una fase del sistema. Hay quien representa la fase cínica y quien representa la fase crítica. Yo quiero pensar que Banksy es la fase crítica del sistema, fuera del cual no hay nada porque el capitalismo es, prácticamente, nuestra única experiencia universal. Incluso Corea del Norte, que es el país más cerrado del mundo, está explorando vías capitalistas a través de China y se está entendiendo a las mil maravillas con el gobierno de Trump. A los que venimos del comunismo, nos dijeron que el capitalismo nos iba a traer la democracia, sin embargo, ahora mismo la democracia se ha divorciado del capitalismo. Y el arte vive este divorcio con su pie izquierdo en el 15M y su pie derecho en los petrodólares.

(*) Publicado en The Objective, 29 de noviembre de 2019.

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