Astronauta del espacio interior: Huellas de pisadas en la luna, una película-misterio. Luigi Bazzoni y el tejido de la memoria

“That’s just the light
It’s only an image of her
It’s just a trick of the light”

Huellas de pisadas en la luna (Le Orme)

Director: Luigi Bazzoni

Año: 1974

País: Italia

96 min.

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Nicola Piovani

Guión: Luigi Bazzoni y Mario Fanelli según la novela de Mario Fanelli, Las Huellas

Reparto: Florinda Bolkan, Peter McEnery, Nicoletta Elmi, Caterina Boratto, John Karlsen, Esmeralda Ruspoli, Ida Galli, Miriam Acevedo, Rosita Torosh, Luigi Antonio Guerra, Klaus Kinski

Luigi Bazzoni apareció hace tiempo por aquí en un artículo doble que glosaba dos títulos tan notables como La mujer del lago y El día negro. Extraños gialli situados cronológicamente en la protohistoria el esplendor de un género al personalizaban con arreglo a un discurso ya definido, a unos intereses estéticos (especialmente en lo referido a la consideración del espacio) y conceptuales (la importancia cardinal del misterio como idea) que mostraban a un autor genuino que aportaba una visión profundamente introspectiva entre el “arte & ensayo” sin pretensiones y el cine popular con ambiciones. En ese artículo nombraba Huellas de pisadas en la luna, que todavía no había podido ver, como un film “enigmático y al parecer excepcional”. Ahora puedo decir que es más enigmático de lo que creía y desde luego muchísimo más excepcional y los es con arreglo a un doble sentido: como categoría y como cualidad. Es decir Le Orme esquiva todo tipo de calificación y compartimentación porque trabaja sobre un material extremadamente delicado: la memoria, manipulada subconscientemente hasta conseguir una imagen reconocible de nosotros mismos, pudiendo alterar entonces tanto el pasado como aquello que realmente somos mezclando lo vivido, lo imaginado y lo deseado.

¿Qué es Huellas de pisadas en la luna entonces? Principalmente un film de misterio, pero al igual que La mujer del lago -y de un modo mucho más radical ya que en aquella la intriga era finalmente revelada- el enigma, el misterio, es su misma naturaleza una propiedad que comienza y se acaba en si misma. Bazzoni logra en esta obra maestra la consecución de un film única y exclusivamente levantado sobre “la pregunta”, sobre “el misterio” y no sobre “la respuesta” que sería la derrota del mismo. Una historia puramente metafísica, el giallo existencialista definitivo que toma el recuerdo (la ficción) como engaño y reconstrucción imaginaria de uno mismo. El espacio interior como intriga absoluta, un caso irresoluble en el que somos detectives de nosotros mismos con el riesgo de encontrar el horror verdadero o perdernos definitivamente en un laberinto demasiado intrincado. Pero además, como película simplemente más allá de cualquier intento de interpretación, resulta un trabajo de una audacia asombrosa en el contexto de la industria italiana de mediados de los 70, donde ya se apostaba por lo gráfico en cualquier orden. Bazzoni se descuelga entonces con esta película única, que recuperando esos logros y motivos de su debut y los lleva hasta el final, como si supiera (o hubiera decidido) que esta sería su última película y ya no tuviera nada que perder o nada más que decir.

Una mujer, que trabaja como traductora en unas conferencias sobre astronáutica, es acosada por sueños de una película de ciencia –ficción (de tonos sepia y aire soviético) en la que un astronauta monitorizado por un siniestro científico (pequeño pero memorable rol de colaboración para Kinski) es abandonado en la superficie lunar. Tras despertarse una mañana descubre que ha perdido tres días sumidos en una amnesia que comienza durante un ataque de pánico en medio de una sesión (visualizada con la

La memoria reconstruida: los recuerdos son un puzzle que pegamos hasta obtener una imagen aceptable.

misma estética “dura” que los sueños). Nuevas pistas en su apartamento: un pendiente desaparecido, un vestido amarillo y una postal rota de un señorial hotel en una isla llamada Garma.

Con el viaje (metáfora clara del descubrimiento) comienza la trama propiamente dicha. Desarrollada con un tempo mesmerizante que se apoya limpiamente en la extraordinaria fotografía de Vittorio Storaro y el evocador score de Nicola Piovani, el autor remeda, superándolo, el tono (y las intenciones) de su primera película recuperando el decadente encanto melancólico de una lugar vacacional fuera de temporada y logra, en base a una perfectamente depurada puesta en escena, volver extraño y amenazador cualquier detalle y cualquier espacio. Así se suceden, de acuerdo con la misma valoración, exteriores e interiores encuadrados con perfecto ojo arquitectónico, paisajes congelados por una cámara que prefiere el plano largo y la composición simétrica, el movimiento acariciante, los travellings laterales siguiendo al personaje (muy similares a los que utilizaba con Franco Nero en El día negro, un film conectado a este por las decisiones visuales y por el concurso del propio Storaro) o las incursiones en largos pasillos que se entretiene recorriendo techos, murales y vidrieras, en definitiva creando ambiente, construyendo atmósfera. Transformando un lugar físico en otro mental dando importancia a los lugares y los objetos como entes capaces de transmitir y mantener una cierta vibración, de retrotraer sensorialmente (antecediendo al Pupi Avati de La casa delle finestre che ridono y especialmente al de Zeder) y activar así la mecánica y la inercia de la memoria.

Al poco de aterrizar en Garma (atención al modo subliminal en el que Bazzoni introduce un contraplano de Florinda Bolkan a su llegada a la estación: no solo su posición no se corresponde sino que esta vista a través de un filtro azulado. Ese contraplano está hecho desde otro lugar del tiempo y el espacio y da una mínima clave de a donde va a ir a parar la trama e igualmente explicita el carácter irreal de la misma atendiendo siempre a una lógica que pertenece al mundo del sueño) comienza a investigar sobre esos tres días de ausencia, una niña da la pista fundamental: estuvo allí pero no era ella, era otra mujer. Estaba aterrorizada y decía que alguien la perseguía, una conspiración, una organización secreta. Poco a poco más personajes la reconocen como a esa otra y ella misma comienza a transformarse en su propia doble profundizando en la otra parte del espejo/psique. Preguntas y más preguntas, misterios y más misterios. Hasta aquí la trama, aunque podría seguir desmenuzándola sin desentrañar nada porque en realidad nada podría revelar, esto es como el “Club Silencio” de Mulholland Drive.

Volviendo a la base de esta reseña, lo que propone el director (y su guionista Mario Fenelli, autor de la novela en la que se basa) es una historia que no necesite resolverse, o más aún de resolución imposible porque se ciñe de tal modo al punto de vista completamente alterado de su personaje principal (excepcional la gran actriz brasileña Florinda Bolkan) que la paranoia lo devora absolutamente todo, incluida la narración y cualquier noción de verdad o invención, un sffumato cinematográfico que deja indiferenciables los bordes de la realidad. El terreno que se toca, si bien está cercano a las miradas sobre los terrores femenino de Roman Polanski o incluso de la dislocación temporal de un Nicholas Roeg, como bien se ha escrito, parece todavía más apegado a la demencia persecutoria (personajes inoculados, implantados, sustituidos, falseados) de las historias de Philip K. Dick y su angustioso sentido de la alienación y el extrañamiento vital, hasta el punto de poder decirse que este film es, sin tocarlo y probablemente de modo impremeditado, la mejor translación de su universo a la pantalla. Traducción escalofriante de un mundo en el que ni siquiera puedes fiarte de tu propia imagen, de tus propios pensamientos, de tus propios recuerdos, donde quizás la única respuesta es la que no quieres conocer, la más terrorífica: que en realidad no hay respuesta.

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