Siguiendo los anteriores post dedicados a la Femme Fatale, traemos este nuevo para la sección de Salomé y Lulú y otros arquetipos románticos femeninos. Microensayos del blog Ancile, del profesor y filósofo Tomás Moreno, titulado Carmen, Carmen,
CARMEN, SALOMÉ Y LULÚ Y OTROS ARQUETIPOS
ROMÁNTICOS FEMENINOS, POR TOMÁS MORENO
Salomé y Lulú y otros arquetipos románticos femeninos
. Pero la fuerza del IIIestereotipo de la femme fatale romántica se concreta, sobre todo, como ha identificado y analizado magistralmente José Jiménez, en tres extraordinarias figuras literarias, cuyo perfil psicológico se proyectará intensamente en la literatura de mediados y finales del XIX. Se trata de tres arquetipos de mujer que se destacan y sobresalen de todos las demás de su época:Carmen(1845), de Prosper Mérimée, Salomé (1891), de Oscar Wilde, y Lulú(1895), de Frank Wedekind.
Las tres llegan poco tiempo después a la ópera, por medio de Bizet ( Carmen, 1875), deRichard Strauss ( Salomé, 1905) y de Alban Berg (Lulú, 1928, estrenada en 1937) e impregnan las representaciones pictóricas de la mujer en el final de siglo, proyectándose luego en el cine a través de múltiples versiones fílmicas. Interrogándolas, podemos reconstruir los "rasgos" fundamentales que intervienen en el "tipo" de la mujer fatal: belleza, fuerza erótica, exotismo, capacidad para utilizar el deseo masculino y, sobre todo, independencia.
¿Qué veían, en ellas, sus contemporáneos?, se pregunta José Jiménez. Desde luego, un polo de atracción que los dejaba fascinados. Pero, simultáneamente, también un tipo de comportamiento libre, no sometible a los dictados del orden masculino, que iba directamente en contra del reparto establecido de las funciones sociales. En Salomé, el tópico espiritualista idealizado del amor femenino se transforma en la expresión de un amor estrictamente carnal: "Estoy enamorada de tu cuerpo", proclama la protagonista.
En Lulú, encontramos una actuación que sigue sus propios criterios, y rompe con ello la visión masculina de lo que "debe ser" una mujer: "me es totalmente indiferente lo que se piense de mí. Por nada del mundo quisiera ser mejor de lo que soy. Me siento bien así".
Y, finalmente, en Carmen despunta una afirmación irreprimible de libertad: "No quiero que me atormenten ni mucho menos que me manden. Lo que quiero es ser libre y hacer lo que me plazca". Y también: "Carmen será siempre libre". Lo que condena la sociedad de la época es, ante todo, esa expresión de libertad y diferencia. Y, aunque hoy nos conmueva que, como resultado de esa condena, la coherencia de los tres casos conduzca a la muerte, no dejará de haber todavía quien adopte la óptica de los "hombres caídos" que aparecen en los distintos escenarios.
Pero, para Jiménez, "esa mezcla de atracción y temor ante la libertad de la mujer", que percibimos a través de la imagen de la mujer fatal, tiene mucho que ver con el carácter dual (escindida, de nuevo) con el que se representa la "naturaleza" femenina en las tradiciones culturales de valores predominantemente masculinos:
Habría un polo 'positivo', entendido como subordinación de la mujer al nomos, como institucionalización de su comportamiento. Es la vertiente de la mujer como madre y esposa [...]. Pero existiría otro polo, que en tales sistemas de creencias se considera 'negativo', y se concretaría en la afirmación de que dejar actuar libremente a la mujer, no poner límites a su 'naturaleza', a su physis, es fuente de todo tipo de peligros. Y aún más: afirmación del deseo sin límites en lugar de la renuncia que supone la cultura, imposibilidad por tanto de establecer relaciones de alianza, sobre las que se instaura el orden social .
El problema, sin embargo, concluye J. Jiménez, es que el deseo masculino no puede prescindir de esa physis, no puede evitar quedar fascinado por ella, aun poniendo en peligro los fundamentos de su dominación social. De ahí que la imagen de la "mujer fatal" sea siempre un producto de la imaginación masculina, cargado con la nostalgia de la imposibilidad de realización de un deseo sin límites.
Por su parte, Hans Mayerincrementa significativamente el ya largo listado de predecesoras de la femme fatale. Además de la Lulú de Wedekind, introduce otras dos, la Melisanda de Maeterlinck y la Electra de Hofmannsthal, incluyendo como antecedentes suyos los tres escándalos femeninos más sonados de los que nos informa la Biblia, a saber: Salomé, Dalilay Judit, tres figuras de la escena inspiradas por mitos bíblicos o clásicos, por el mundo de la leyenda. Tres representaciones de mujer, tres arquetipos femeninos de "naturaleza demoníaca" y expresión del peligro y de la marginación femenina, irreductibles a esquemas burgueses.
No se olvida de Al arquetipo de la Carmen la gitana -la que Carmen de Prosper Merimée (1845), por ello carece de la ley y de la moral burguesas convencionales y no puede encajar en ninguna parte-, la más cercana, sin embargo, a nuestro imaginario romántico y a nuestra tradición folclórico-musical.
Román Gubern, el gran experto cinematográfico de nuestro país, dedicó hace poco más de una decena de años un minucioso análisis en Máscaras de ficción, en el que desarrolla, además, las múltiples adaptaciones cinematográficas que la figura de la apasionada mujer andaluza ha tenido a lo largo del siglo XX, desde la producida en Estados Unidos por la Edison Co. en 1904, hasta la que le dedicó Jean Luc-Godard en la década de los 70 con el título de Prénom: Carmen.
Más recientemente, en 2012, el catedrático catalán y gran historiador del cine publicará su primera novela La confesión de Carmen, bajo el seudónimo de Claire Guillet (aunque en la contraportada ya figure su nombre y condición autoral) en la que retoma y renueva el mito tan arraigado en el folclor decimonónico español. Supuestamente, entre los manuscritos llenos de tachaduras que dejó Merimée al morir, figuraba La confesión de Carmen en donde se retomaba la historia e intriga narrada unas decenas de años antes (1845) en su famosa novela Carmen, con la peculiaridad de que, en esta nueva versión, se informaba sustancialmente de aspectos de su vida antes ignorados u ocultados y, sobre todo, es Carmen en persona (y no Don José, como en la versión primera) quien ejerce de voz narrativa y nos cuenta su propia y personal historia.
En Carmen encontramos sin duda, como muestra Gubern, a una de las primeras mujeres fatales de la literatura moderna, un arquetipo cultural en cuyo origen se halla explicitada la dicotomía religiosa que opone la mujer-madre a la mujer-placer y, también, un invento masculino que estigmatiza a la mujer fatal como una mujer deseada y odiada al mismo tiempo porque hace vulnerable al hombre.
Para otros, finalmente, la formulación más explícita de la femme fatale, estaría representada, poco antes del invento del cine, por Wanda Von Dunajev, la amante tirana protagonista de la novela de Leopold von Sacher-Masoch La Venus de las pieles (1870), cuyo objetivo es, en palabras de su autor, mostrar "la tiranía y la crueldad que constituyen la esencia y la belleza de las mujeres". Carl Jung, en cambio, sostendrá que el arquetipo de la femme fatale había sido creado en la literatura europea por dos personajes míticos, tardorrománticos, atractivos y ucrónicos: La Ayesha de She ( La diosa del fuego, 1887), de Henri Rider Haggard, y la Antinea de La Atlántida (1920) de Pierre Benoit.