GUILLERMO CARNERO: Lo que hay es una reflexión acerca de la medida en que se escribe desde la emoción y la irracionalidad, por un lado, y desde el pensamiento y la razón, por otro. Esos dos aparentes contrarios forman en realidad una especie de centauro, del que brota la poesía, que luego se puede atribuir a lo que se llama inteligencia emocional, o emoción inteligente. En la época de ese segundo libro yo estaba buscando una alternativa al neorromanticismo. Esa alternativa era el pensamiento, que sin embargo corre el peligro de prescindir demasiado del elemento emocional, y convertirse en mero discurso intelectual. A mí siempre me han interesado lo que llamo las emociones frías: frías pero gélidas no, digamos tibias. Lo que no me ha gustado nunca es la casquería sensiblera.
FULGENCIO: La exhibición de los sentimientos.
GUILLERMO CARNERO: Esa exhibición visceral de los sentimientos en bruto, y lo de en bruto lo digo en ambos sentidos...; pero, claro, el peligro es pasarse de rosca. Yo me referí al peligro de la excesiva censura de la emoción en El azar objetivo (Madrid, Trece de Nieve, 1975; recogido en Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperión, 1979), que es el punto final de esa línea.
FULGENCIO: Había también, por tu parte, una renuncia a situar la búsqueda del poema en el Surrealismo.
GUILLERMO CARNERO: Ese es otro peligro grave, a mi modo de ver. Un gran peligro es la emoción en bruto y a lo bruto; otro, el discurso reflexivo extremado y la teoría literaria en verso. Hay un tercer peligro, en que cayó el Superrealismo con armas y bagajes. El Superrealismo me interesa históricamente, más en su poética que en su obra creativa; de hecho prefiero el Simbolismo, porque es irracionalismo de referentes compartidos, símbolos del subconsciente colectivo. En cambio, el Superrealismo de estricta observancia es una especie de desbarro egocéntrico, algo que no entiende más que quien lo está sufriendo, y hasta cierto punto, porque mucho de ello es hojarasca y fraude. Yo he dicho muchas veces que el Superrealismo (lo llamó así por razones de precisión y porque todo el mundo lo llamaba así en los años 20 o 30) llegó demasiado pronto: si hubiera llegado a tiempo de no ser freudiano, sino jungiano, habría alcanzado sus verdaderos fines. Pero la Historia lo hizo caer en el error del autismo donde todo vale, y donde al final no vale nada, porque no significa a menos que te lo explique el propio autor. Como pasa, por ejemplo, con tantos cuadros de Dalí Si no te los descodifican, cosa que muchas veces sólo está al alcance del propio Dalí, no tienen ningún alcance simbólico, ni por lo tanto significado.
FULGENCIO. Es un delirio privado.
GUILLERMO CARNERO: Un delirio privado, exactamente. En cambio, un cuadro de Van Gogh o de Rusiñol me emociona desde el primer momento, porque sus elementos icónicos son símbolos del subsconsciente compartido. Si el Superrrealismo hubiera sido jungiano yo creo que habría dado gran fruto en esa conquista de lo irracional que, a mi modo de ver, debemos más a los poetas del Simbolismo.
La necesidad de la teoría literaria
FULGENCIO: De modo que los surrealistas (está lexicalizado ya lo de Surrealismo) intentaron basarse en el psicoanálisis contemporáneo de Freud; mientras que los simbolistas se adelantaron a su tiempo.
GUILLERMO CARNERO: Claro, sin el soporte teórico del psicoanálisis jungiano, estaban condenados a una cierta timidez, porque no tenían, como mi generación tampoco la tuvo, una apoyatura teórica suficiente. Ahora se empieza a entender lo que pretendimos, pero, claro, nosotros los de entonces ya no somos los mismos. La sensación de soledad que se deriva de la ausencia del respaldo que proporciona un pensamiento teórico contemporáneo y compañero de viaje te priva de audiencia, luego incluso de autoestima y de estímulo. Los superrealistas tuvieron un excesivo halago teórico y una metódica resonancia mediática, casi siempre autoprogramados ambos, y por eso cayeron en la autocomplacencia, entre el coro de alabanzas de los grillos que cantan a la luna.
La pasión por el romántico Siglo de las Luces
FULGENCIO: Es muy interesante esa implicación que señalas entre la crítica teórica y la literatura. Quisiera hacer un inciso para hablar de tu labor investigadora. (Carnero es un autor del clásicoestudio La cara oscura del Siglo de las Luces). Te has dedicado al estudio de los orígenes del Romanticismo español, y no sé la valoración que haces, primero, de los grandes teóricos alemanes, empezando por Federico, no Augusto, Schlegel. He leído, por cuestiones de Filosofía, más a Friedrich Schlegel, y es increíble que a finales del siglo XVIII, o muy a principios del XIX...
GUILLERMO CARNERO: En tiempos de la Revolución Francesa y de Napoleón.
FULGENCIO: Es increíble cómo anticipa Schlegel todos los manifiestos modernos habidos y por haber; habla ya de la poesía progresiva, de la escritura como fragmento...
GUILLERMO CARNERO: Y Schiller y Kant, y muchas cosas de Mozart; poemas de MeléndezValdés, las novelas de terror, góticas, el propio Diderot con la comedia larmoyante...
FULGENCIO: ...lacrimógena...
GUILLERMO CARNERO: Ese final del siglo XVIII anuncia muchas cosas.
Los referentes de la generación del 68
FULGENCIO: Retomo una pregunta de tipo sociológico, para continuar con las cuestiones teóricas. Lanz os sitúa a los poetas de tu generación en “la estela del 68”, año señalado por la revuelta del Mayo francés. Y hace este crítico un estudio de la situación histórica de finales de los 60, que de alguna forma puede entroncar el espíritu de época con el surgimiento de la poesía novísima en España. De modo que es posible situar la aparición de tu generación y vuestra necesidad de ruptura con la oposición a la generación que estaba entonces en funciones, la de los 50. En ese sentido, enlazando con lo que has comentado sobre la necesidad de acompañamiento de los teóricos, ¿piensas que las condiciones históricas de tu generación, en el contexto de España, eran propensas a esa ruptura, en cierto modo también ruptura cultural? ¿O vuestros referentes se encontraban en la novela europea, en la Lingüística, en figuras como Jakobson, y fuera del ámbito de la poesía española?
GUILLERMO CARNERO: Nosotros teníamos referentes no españoles, ésta es la cuestión: al menos, los míos. Yo era suscriptor de Tel Quel; lo que no teníamos en el solar hispánico, íbamos a buscarlo fuera. Para unos salir al exterior era irse a Perpignan a ver películas eróticas – yo también lo hice, por supuesto –, pero para otros también era ir a París a comprar libros que no fueran de Estilística, lo único que entre nosotros había. Si querías otra cosa, leer a Phillipe Sollers, a Barthes y demás, tenías que tener tus referentes fuera. El más inteligente de los teóricos de la Literatura que había entonces en España era Carlos Bousoño. Carlos sí que estaba, hasta cierto punto, en esa sintonía; y también quien introdujo en España el Formalismo ruso y el Estructuralismo, AntonioGarcía Berrio, que tuvo una importancia decisiva.
Como comentario marginal, no quiero volver a hablar en plural; no tengo derecho a hablar de los otros de mi “generación”, porque no creo que estemos ante una historia compartida.
FULGENCIO: Fuiste un niño afrancesado.
GUILLERMO CARNERO: Yo leí a Flaubert antes que a Pérez Galdós, y no sé si es un mérito. Lo que te quiero decir es que yo tenía mis referentes teóricos fuera y, entonces, el feed-back , la retroalimentación que nutre a un literato, el hecho de que tú recibes algo del entorno y se lo devuelves, no se producía en la sociedad española, porque la inspiración estaba fuera, y si tú disparabas la bola de billar no había carambola. Yo creo que esa falta de compañía de teóricos, de pensadores sobre el lenguaje y sobre la literariedad, fue un handicap bastante grande. Porque aunque los teóricos normalmente no hagan reseñas de prensa, lo que ellos aportan al mundo cultural de algún modo destiñe sobre el pensamiento colectivo y sobre la crítica.
FULGENCIO: De hecho, la historia literaria es un poco la historia de la crítica. Todos los grandes movimientos literarios, como comentabas, han ido normalmente acompañados de una crítica, y la Historia de la Literatura es la Historia de su crítica, porque ésta establece en definitiva la valoración, no en sentido de lo bueno o lo malo, sino de la comprensión, de lo que abre el horizonte hermenéutico.
GUILLERMO CARNERO: Y el asentimiento. El que Kant dedique, en su Crítica de laRazón Pura, un capítulo al concepto de Sublimidad, eso le da una legitimidad absoluta a la pintura de paisaje, a la pintura de tormentas, a Turner y a Füssli, a la novela gótica. No es lo mismo ponerte a hacer algo que el público no vislumbra, que tener detrás a Kant, o a Diderot, que iluminan por completo su época.
Algunas claves para uso de un buen lector de poesía
FULGENCIO: Una cosa que ya se apunta en El sueño de Escipión, y sobre todo en el poema “Erótica del marabú”, es la relación entre erotismo y escritura. A mí me gustan aquellos poemas que parece que hablan de una cosa, y en realidad hablan de otra. Cuando la metapoesía se utiliza para hablar de algo que no sea ella misma, o al revés, cuando se está hablando aparentemente de otra cosa y en realidad se está hablando de la metapoesía. ¿Qué clave ves en esa afinidad, que apunta en tu poesía, entre el erotismo, o el amor en el sentido más amplio, y la escritura poética?
GUILLERMO CARNERO: Creo que hay algunas situaciones y algunos ámbitos de la realidad cotidiana que te ponen ante el espejo de tu propio yo, en los que te revelas, te conoces y te pruebas; que son piedras de toque de la personalidad, en las que te puedes quebrar o en las que te puedes fortalecer, pero, sobre todo, en las que sabes quién eres; y a mi modo de ver, el amor es la más importante de ellas. Para mí, el amor es la experiencia emocional e intelectual más profunda, el mejor espejo donde poder verse, y el mejor estímulo para el pensamiento creativo es el interés emocional. Te pongo un ejemplo. He estado docenas de veces en el Jardín del Luxemburgo, pero hasta que no pasé por allí en una determinada coyuntura mental y emocional que me hizo ver aquello, no lo vi. Y lo mismo que no vemos la realidad, no nos vemos a nosotros mismos. Por tanto, creo que la verdadera piedra de toque de la personalidad y de la percepción del propio yo es el amor.
El amor es el mejor estímulo para pensar como piensa un poeta, que piensa con las emociones y se emociona con los pensamientos, y con eso hace una especie de extraña mixtura que se llama poesía. Lo que suele ocurrir es que como la poesía, al fin y al cabo, es emoción recordada entranquilidad, cuando estás metido en la harina de las emociones te dedicas a vivirlas, no a escribirlas; para otra cosa necesitas un cierto tiempo, no demasiado como para que dejen de significar, pero sí un tanto para lograr un cierto distanciamiento.
Es algo identificable con la putrefacción. Cuando la experiencia está muerta y está comenzando a pudrirse, es cuando de ella brota el impulso creativo, emocional e intelectual: y surge cuando tú también estás muerto hasta cierto punto, y en ese momento renaces. A veces comparo ese mecanismo mental y emocional del poeta con el vampirismo. El alcance simbólico que tiene la figura de Drácula viene de ahí: tú estás muerto (porque si no amas, estás muerto); el amor te hace revivir, pero, en realidad, para que vuelvas a morir, y a morir matando y a la vez dando la vida. Esa forma de putrefacción a la que sigue un renacimiento que después producirá una muerte, en la que tú eres víctima y el verdugo al mismo tiempo, me fascina.
El marabú es un ave carroñera que tiene las plumas más hermosas, después del pavo real. Lo que me fascina del marabú es cómo la digestión de la carroña, de la carne podrida, produce esa belleza, lo cual es lo mismo que hace un poeta con su experiencia, con su putrefacción emocional y con la putrefacción ajena: la convierte en una obra de arte, en un poema, una partitura, o una escultura.
fotografías Francisco Javier Illán Vivas (Continuará...)