Delacroix. Pinturas y pasajes de su “Diario” (1822-1863).

“La novedad se encuentra en el espíritu que crea y no en la naturaleza pintada”.
Delacroix

Rugiero huye con Angélica, óleo sobre lienzo, hacia 1860.
(La escena representada -Delacroix pintó muchos episodios literarios- pertenece al poema épico de Ludovico Ariosoto “Orlando furioso”. El cuadro, que corresponde a la etapa final de su carrera, nos muestra cómo fue reduciendo en su pintura todo accesorio superfluo).

Durante una semana me ha visitado un fantasma, entró en mi casa a través de su Diario y me ha ofrecido unos largos monólogos muy ilustrativos y, en ocasiones, divertidos. A cambio de los buenos ratos que me ha regalado, le he prometido un espacio de honor en las estanterías de mis libros preferidos y la selección de algunos pasajes de sus memorias para compartirlos con mis amigos.

Paso a presentar al visitante Eugenio Delacroix (1798-1863), hombre melancólico y reservado, minucioso, sensible, altivo, observador, inteligente y dotado del don de la ironía, cuyas obras son el máximo exponente de la pintura romántica francesa y un referente imprescindible en el estudio de las raíces que alimentaron a impresionistas, simbolistas y neoimpresionistas.

“Lo bello es simple”, me dice tajante desde las páginas amarillentas del libro. Y me hace observar que todo disimulo, todo adorno superfluo esconde mediocridad, oculta ausencia de ideas, exhibe falta de inspiración y  presume de ejecución dudosa. De toda su explicación deduzco esta fórmula: Contenido + Color + Sencillez + armonía= Belleza.

Delacroix estuvo durante cuarenta años escribiendo en su Diario. En él encontramos, como no puede ser de otra manera, teorías a veces contradictorias. Hay ideas firmes, que son como dogmas de fe -la fórmula arriba descrita es buen ejemplo-, mientras otros asuntos, según va pasando el tiempo y se va acomodando en sus ojos maduros, sufren diferentes grados de rectificación. La lista oscilante la encabezan los gustos estéticos y los artistas y sus obras.

Delacroix describe de forma amena su vida personal y su época, nos comenta el arte que le antecede, el que le toca de cerca y nos hace vaticinios -muy acertados, por cierto- sobre el futuro de las Bellas Artes. A través de sus memorias entramos en las casas de sus amigos, paseamos con él, escuchamos trozos de conversaciones, conocemos gente influyente, vamos a recitales, exposiciones, espectáculos teatrales… A través de sus memorias descubrimos sus gustos literarios, musicales, artísticos, sus técnicas pictóricas y los amores y las fobias que despiertan en él sus compatriotas.  Su Diario nos revela su alma y nos introduce en la vida social de su tiempo.

Madura su espíritu y Tiziano, por ejemplo, es rescatado de entre los pintores que antaño había desdeñado. Tal es así, que al final de sus apuntes podemos encontrar esta hermosa declaración de reconciliación: “Tiziano, como virrey en el gobierno de lo bello, dominó la pintura (…) convirtiéndose en la antorcha de la escuela veneciana”.

Madura su espíritu y sigue afirmando lo mismo que cuando era joven: “El verdadero arte es el que sirve de puente para conectar el espíritu del creador y del espectador”. En 1849, en una carta enviada a Léon Pessier, escribe: “Sin ideal no hay pintura, ni dibujo, ni color”.

Un día después de ser aceptado como miembro en la Academia de Bellas Artes, el domingo 11 de enero de 1857, creyendo que sólo un pintor o escultor era capaz de explicar acertadamente las técnicas de su oficio, se puso manos a la obra para realizar un nuevo proyecto con fines didácticos: la composición de un diccionario de Bellas Artes. Esa intención está presente en su Diario.

En las secciones de sus memorias, en las que esboza el diccionario que tiene en mente, describe una serie de conceptos técnicos pictóricos que nos permiten conocer mejor las mañas y manías del artista, pues rezuman experiencias y gustos personales. Las entradas que aparecen a partir de 1857 sirven para estudiar a fondo la obra de Delacroix.

Cuando nos explica lo que entiende por expresión, distribución de efecto, composición, contorno, línea, sombra, reflejo, color, pincelada, escorzo, grabado, escultura, frescos, murales… está abriendo en canal sus lienzos para que entremos y hurguemos.

“La audacia es el nervio que da vida, que enerva y rejuvenece el arte. La armonía entre los objetos y las figuras es fundamental… y luego está el contorno, pero es necesario copiar, copiar, que no plagiar”, me dice y continúa su discurso: “La copia ha sido la educación de casi todos los grandes maestros (…) La pintura empezó siendo un oficio. Se era imaginero como se era vidriero o carpintero (…) Esos pintores primitivos eran más obreros que nosotros: aprendían superiormente el oficio antes de pensar en su carrera. Hoy en día pasa lo contrario”.

El 28 de julio. La libertad guiando al pueblo, óleo sobre lienzo (boceto), 1830.
(Delacroix realizó varios dibujos antes de pintar el gran lienzo que lo lanzó a la fama. He escogido el boceto del cuadro porque tiene la peculiaridad de que es el único que pintó al óleo y porque la obra terminada es conocida por todos. El pintor dio siempre mucha importancia al trabajo preliminar. Aquí podemos apreciar cómo reparte la masa y ver el espacio reservado a la bandera -en la obra final aparece a la izquierda-. Trazo libre, rápido, sobre una idea definida. “No es en el momento de la ejecución cuando uno debe dedicarse al estudio de las proporciones, del equilibrio”, apunta en su “Diario”).

Un asunto que lo enervaba era la ampulosidad concebida como relleno. Para Delacroix menos es más. De sus críticas al uso de adornos superfluos no se libraron ni los escritores de su tiempo. ¡Vaya si no criticó a Balzac y a Dumas!, de este último decía “que se creía un Shakespeare, pero diluido en sus esencias”.

El pintor entendía que el accesorio no debía desviar la atención del asunto principal. “Los accesorios contribuyen enormemente al efecto y, sin embargo, hay que sacrificarlos siempre (…) Lo que hace que los malos pintores no puedan llegar a lo bello, que es lo verdadero idealizado, es que además del defecto de concepción general de su obra en el sentido de lo verdadero, sus accesorios, en lugar de colaborar en el efecto general, lo desvían e, incluso, hacen que sobresalgan ciertos detalles que deberían estar subordinados”.  Casi al final de su Diario encontramos otra anotación al respecto: “Los hombres de talento se sienten subyugados por una idea a la cual deben someterse. De ahí las partes débiles, sacrificadas a la fuerza”.

Delacroix apreciaba el arte antiguo, pero su perfección lo enfriaba, encontraba que le faltaba pimienta; según sus palabras le “provocaba una admiración más tranquila”. Prefería las obras potentes de Miguel Ángel, Rubens, Rafael, Tiziano, Alberto Durero, Gericault, Rembrandt, Veronés…, artistas que encontraba inmensos, incluso en sus defectos. Y en literatura se inclinaba por Dante y Shakespeare. “La perfección mata la frescura, impide la empatía, aburre”, escribe.

Algo que lo ocupó durante toda su vida artística fue el estudio del color, tenía una verdadera lucha con los barnices y las combinaciones químicas, pues no quería que sus cuadros sufriesen el paso del tiempo, que altera la coloración y los oscurece. Son muchas las anotaciones que recogen sus impresiones al enfrentarse a cuadros maltratados por culpa de materiales de mala calidad.

Delacroix nos advierte que debemos recordar, antes de juzgar las pinturas con cierta edad,  que los colores que vemos no son los originales, que las obras no tienen ni los mismos tonos ni los mismos brillos que al principio, que las carnes que contemplamos no eran tan ocres, ni los reflejos tan apagados. Es importante tener en cuenta, nos dice, que no estaban “ennegrecidos”.

Para cumplir mi promesa con mi invitado de honor, acompañaré sus pinturas con algunos pasajes de sus memorias. He escogido fragmentos que nos descubren también la persona que se encuentra detrás del pintor. Utilizo para esta entrada la edición de 1946 de la editorial Centauro, pues en el prólogo afirma que respeta la literalidad del Diario y eso nos permite compartir ese momento en el que el artista se sentó presuroso a escribir, más pendiente de no dejar fuera ninguna observación que de pulir el estilo.

No voy a alterar las fechas, voy a mantener el orden cronológico de las notas que he escogido porque creo que una de las cosas que hacen más apetecible un diario es, precisamente, ver cómo van madurando las ideas de su propietario. Por eso, aconsejo que se fijen en el año en que escribe el texto seleccionado. Haré con los cuadros lo mismo, intentando seguir el orden cronológico en que fueron creados.

El último apunte que aparece en el Diario corresponde al 22 de junio de 1863 y fue escrito a lápiz, dos meses antes de morir. Estas letras ponen fin a sus memorias:

“El primer mérito de un cuadro es el de ser una fiesta para el ojo. Esto no quiere decir que no haga falta la razón: es como los versos bellos; … toda la razón del mundo no impide que sean malos, si chocan al oído. Se dice: tener oído; todos los ojos no sirven para gustar las delicadezas de la pintura. Muchos tienen el ojo falso e inerte; ven literalmente los objetos, pero no lo exquisito”.

Eugène Delacroix pintado por su amigo el Barón Louis-Auguste Schwiter, óleo sobre lienzo, 1830.
(Así lo describió su amigo Pirón: “Tenía los cabellos de un negro azabache, los ojos vivos, la boca bien dibujada, la sonrisa amable y espiritual; su piel era pálida y biliosa y su figura parecía pequeña bajo sus cabellos espesos y sedosos”).

El pintor fue un admirador incondicional de la obra de Rubens, pintor que aparece una y otra vez en sus apuntes. Me he prometido escribir una entrada que recoja la pasión de Delacroix por Rubens, tengo que hacer coincidir esos caballos de la escuela flamenca y romántica, esos corceles deben relinchar juntos. Pero esto será en otro capítulo.

Caballo asustado por una tormenta, acuarela, 1824.
(Desde muy joven, Delacroix se sintió atraído por los caballos; tanto, que estos animales se convirtieron en uno de los temas preferidos del pintor. En una de las entradas de su “Diario” dice: “Ayer fui con Champmartin a estudiar caballos muertos”).

1823
MEDITACIÓN SOBRE EL ARTE DE SU ÉPOCA: LO BELLO Y LO FEO

Sin fecha: La cuestión de lo bello se reduce poco más o menos a lo siguiente: ¿Qué os gusta más un león o un tigre? Un griego y un inglés tienen, cada cual, una manera de ser bellos, que no tiene nada en común.
Lo que nos asusta es la idea moral de las cosas; una serpiente nos horroriza en la naturaleza, y los gabinetes de las mujeres bonitas están llenos de adornos de este género (…)
Nuestros pintores están encantados de tener una belleza ideal toda hecha y en el bolsillo, que puede ser comunicada a los suyos y a sus amigos. Para dar ideal a una cabeza de un egipcio, la relacionan con el perfil de Antinous. Dice: “Hemos hecho lo posible, pero si no es más bello todavía, gracias a nuestra corrección, hay que echarle la culpa a esa naturaleza barroca, a esa nariz chata, a esos labios gruesos, que son cosas intolerables a la vista”. Las cabezas de Girodet son un divertido ejemplo de este principio; esas endemoniadas narices ganchudas, respingonas, etc, le desesperan. ¿Qué trabajo le costaría a la naturaleza hacer todo derecho? ¿Por qué los ropajes se permiten no caer con la gracia de las estatuas antiguas?… No era tal el método antiguo. Por el contrario, exageraban para encontrar lo ideal y lo grande.
Lo feo soberano son nuestras convenciones y nuestros arreglos mezquinos de la naturaleza grande y sublime… Lo feo son nuestras cabezas embellecidas; el arte y la naturaleza corregidos por el gusto pasajero de algunos enanos, que castigan a los antiguos, a la Edad Media y, en fin, a la naturaleza.
Lo terroso y lo oliváceo han dominado tanto sus colores, que la naturaleza es discordante a sus ojos, con sus tonos vivos y atrevidos.
El taller se ha convertido en un crisol en el que el genio humano, en el apogeo de su desarrollo, discute, no sólo lo que es, sino que recrea a base de una naturaleza fantástica y convencional que nuestros pobres espíritus adoptan de preferencia, no sabiendo cómo ponerla de acuerdo con lo que es, porque es nuestra obra miserable.

Don Quijote en su biblioteca, óleo sobre lienzo, 1824.
(Durante esta época, el pintor se sintió muy atraído por los temas españoles. Estudió la obra de Velázquez, incluso hizo una copia de uno de sus cuadros. El amor relacionado con la honra y la inquisición eran asuntos que atraían a los románticos franceses, dados a los estímulos emocionales. En esta tela, el Quijote sueña apoyado sobre el “Amadís de Gaula”.  Delacroix también se interesó por los temas caballerescos).

1824
SOBRE EL TALENTO

Martes 27: Discusiones interesantes sobre el genio y los hombres extraordinarios en casa de Leblond. Dimier piensa que las grandes pasiones son la fuente del genio. Yo pienso que es únicamente la imaginación, o lo que es lo mismo, esa delicadeza de los órganos que hace ver allí donde los demás no ven, y que hace ver de un modo diferente. Decía yo que las grandes pasiones, unidas a la imaginación, conducen generalmente al libertinaje del espíritu, y Dufresne dijo una cosa muy justa: que lo que constituía el hombre extraordinario era una manera muy propia de ver las cosas. Lo extendía a los grandes capitanes y, en fin, a los grandes espíritus de todos los tiempos y de todos los géneros.
Así, ninguna regla para esas almas; las reglas son para aquellas gentes que solo tienen el talento que se adquiere. La prueba de ello, es que no se transmite esa facultad. Decía él: ¡Cuántas reflexiones para hacer una bella cabeza reflexiva! Cien veces más que para resolver un problema, y, no obstante, no se trata, en el fondo, sino de instinto.
Viernes: ¡Cómo odio a todos esos versificadores, con sus rimas, sus glorias, sus victorias, sus ruiseñores, sus praderas! ¿Cuántos hay que hayan descrito verdaderamente lo que hace sentir un ruiseñor?… Y, sin embargo, sus versos están llenos de eso. Pero, si habla el Dante, es nuevo, como la naturaleza. Todo es ficticio y está adornado, hecho con el espíritu. ¿Cuántos hay que hayan descrito verdaderamente el amor? El Dante es en verdad el primero de los poetas… Se tiembla ante él como ante la cosa misma (…)”

Joven turco acariciando su caballo, óleo sobre lienzo, 1826-1827.
(El cuadro recoge otra de sus pasiones: el Oriente. La pintura  es hermosa, tranquila -casi siempre los caballos de Delacroix desprenden adrenalina-. Dibujo firme con una gran gama de color. “He coloreado la acuarela de un turco que acaricia su caballo”, escribió sobre el boceto de estudio de esta obra).

1832
PARA APRECIAR SU PODER DE OBSERVACIÓN

En el pasaje que viene a continuación, podemos apreciar la capacidad de Delacroix para describir las imágenes que llamaban su atención. Parece estar narrando el decorado de una obra de teatro, que no el guion, pues no hay nada relacionado con conversaciones. No sabemos de qué hablaron los personajes citados, si es que hablaron. Eso no importa, lo trascendente para él es lo visual.
Delacroix viajó a Marruecos acompañando al conde de Mornay. La entrada en su diario tiene fecha de 26 de enero de 1832.

Tanger: La entrada del castillo. El cuerpo de guardia en el patio, la fachada da a un callejón, entre dos murallas. Al final, y bajo una especie de bóveda, hombres sentados, destacándose su masa oscura sobre un poco de cielo (…) Un hombre hermoso con mangas verdes en su traje. El esclavo mulato que servía el té con caftán amarillo y el albornoz sujeto a la espalda, y con turbante. El viejo que ha dado la rosa, está con haijck y caftán azul oscuro (…) Un pequeño almohadón en arlequín, otro de crin; extremos de pies desnudos, tintero de asta (…) El hombre guapo del vestido de mangas verdes tenía la camisa interior de hilo. Pies desnudos delante del pachá (…) El jardín divido por avenidas de emparrado. Naranjos llenos de grandes frutas, caídas por el suelo; todo rodeado de murallas (…) Vimos, de lado, la mezquita, al ir a casa de uno de los cónsules. Un moro se lavaba los pies en la fuente que hay en el centro; otro se lavaba agachado sobre el borde.

San Sebastián socorrido por las santas mujeres, óleo sobre lienzo, 1836.
(Este cuadro tuvo una gran repercusión en el Salón de 1836. La crítica comparó su colorido con el de Tiziano y a la figura femenina de la derecha con las del “Incendio del Borgo” de Rafael. Fue adquirido por el Estado y donado a la administración eclesiástica de Nantua).

1846
LA INSPIRACIÓN

Vemos que la simple inspiración diaria de un artista que compone, conduce a su espíritu a una lucidez, a una fuerza, que no tiene nada en común con el sencillo buen sentido de todos los momentos, y, sin embargo, ¿quién conduce y decide ordinariamente todos los acontecimientos de este mundo, si no es el sentido común, tan insuficiente en tantos casos?
Se me contestará que para el tren ordinario de la vida, esta luz natural, exenta de intermitencias, es suficiente; pero habrá que confesar también que, en un número muy considerable de circunstancias diferentes, esos hombres tan razonablemente suficientes, para las exigencias ordinarias de la vida, son no solamente insuficientes, sino que se les puede considerar como verdaderos locos (esto es lo que hace los malos generales, los malos médicos), y ello sólo porque se hallan desprovistos de la luz superior… Este hombre razonable que compone, trabajosamente y con grandes esfuerzos del cerebro obras malas que le convierten en tema de risas, está sin duda alguna tan loco como el que se figura ser Júpiter, o el que se cree que se va a meter el sol en su bolsillo; al contrario, el hombre inspirado, cuya conducta les parece generalmente a todos esos sabios vulgares la de un demente, se convierte, cuando tiene la pluma en la mano, en el intérprete de la verdad universal; les presta a las pasiones su idioma; seduce, emociona a los corazones, y dejas trazas imborrables en la memoria de los hombres.
Ved los efectos de la elocuencia; ved esa causa sostenida con toda la razón imaginable por un hombre frío y simplemente dotado de eso que se llama sentido común, y comparad esta marcha lenta, esos medios opacos, con la que sería propia de un espíritu impetuoso y luminoso a la vez, apoderándose de todos aquellos recursos que mueren en manos inertes, arrancando la convicción, llevando la antorcha a las entrañas de la cuestión, forzando la atención mediante el lenguaje animado de la verdad, o con algo que parece serlo, a fuerza de talento, de inteligencia y de fuego de alma.

El sultán de Marruecos Muley Abderramán y su séquito ante el palacio de Mequinés, óleo sobre lienzo, 1845.
(Sobre esta obra escribió Baudelaire: “¿Se ha empleado alguna vez mayor coquetería musical? ¿Fue Veronés jamás tan fabuloso? ¿Alguna vez sonaron melodías más caprichosas sobre el lienzo, hubo un acorde más poderoso de tonos nuevos, desconocidos, suaves, exquisitos? (…) A pesar de sus tonos luminosos, esta pintura es tan armónica que su efecto es casi gris -gris como la naturaleza-, gris como el aire en verano, cuando el sol teje sobre cada objeto un halo de polvo centelleante”).

1847
REFLEXIONES SOBRE SU ENTORNO

He pasado la mañana sentado en el bosque. -Pensaba en esas encantadoras alegorías de la Edad Media y del Renacimiento, esas ciudades de Dios, esos Elíseos luminosos, llenos de figuras graciosas, etc… ¿No es esta la tendencia de épocas en las que las creencias en las potencias superiores han conservado toda su fuerza? El alma se lanzaba incesantemente de las trivialidades o de las miserias de la vida real hacia habitaciones imaginarias embellecidas con todo aquello que faltaba alrededor suyo. Es también la tendencia de épocas desgraciadas en las que fuerzas temibles gravitan sobre los hombres y comprimen los impulsos de la imaginación. La naturaleza, que no ha sido vencida por el genio del hombre en esas épocas, al aumentar las necesidades materiales, hace que la vida aparezca más dura, y hace soñar con más energía en un bienestar desconocido. En nuestro tiempo, al contrario, los placeres son más comunes, la habitación mejor, las distancias se franquean fácilmente. El deseo poetizaba entonces como siempre, la existencia de los desgraciados mortales, condenados a desdeñar lo que poseen.
Los actos no estaban ocupados más que en elevar el alma por encima de la materia.
Hoy en día ocurre lo contrario. Ya no se trata de divertirnos más que con el espectáculo de nuestras miserias, de las que deberíamos de estar deseosos de alejar los ojos. El protestantismo fue el primero que propuso este cambio. Ha despoblado el cielo y las iglesias. Los pueblos de genio positivo lo abrazaron ardientemente. Por tanto, la felicidad material es la única para los modernos.
La revolución acabó de fijarnos a la gleba del interés y el goce físico. Abolió toda clase de creencias: en lugar del apoyo natural que busca una criatura tan débil como el hombre en una fuerza sobrenatural, le ha presentado palabras abstractas; la razón, la justicia, la igualdad, el derecho. Una asociación de malhechores puede regirse tan bien como una sociedad moralmente organizada con esas palabras. No tienen nada en común con la bondad, la ternura, la caridad, la abnegación (…) Yo no sé si el mundo ha visto un espectáculo parecido alguna vez: el egoísmo sustituyendo a todas las virtudes que estaban consideradas como la salvaguarda de las sociedades.

Obra sin terminar y fechada en 1834 que reutilizó en 1840 para decorar una parte de la iglesia parisina de Saint-Denis.
(Aquí podemos apreciar la influencia de los coloristas venecianos y el peso corpóreo de Rubens. En su “Diario” dice que decoraba mientras escuchaba música de órgano. ¡Cuánta luminosidad y cuánto dinamismo y es sólo un proyecto!)

1849
APUNTES SOBRE MÚSICA

Domingo, 11 de marzo: Trabajé desde muy temprano en el cuadro de las Hortensias y en el Agapanthus. No me ocupé más de este último.(Esa tarde acude a un concierto en homenaje al violinista Haebeneck). Me atrevo a hacer notar que las piezas de Beethoven son en general demasiado largas, a pesar de la asombrosa variedad de motivos que él introduce y la manera de volver a los mismos. No me acordaba, por lo demás, que ya en otra ocasión que oí esta sinfonía, este defecto me había llamado la atención; sea lo que sea, es evidente que el artista estropea el efecto por ocupar demasiado tiempo en la atención.
La pintura, entre otras ventajas, tiene la de ser más discreta; el cuadro más gigantesco puede verse en un momento (…) Si la pintura parece mediocre, basta con volver la cabeza para escapar del aburrimiento (…)
Sábado 7 de abril: (Delacroix y Chopin fueron grandes amigos). Hacia las tres y media, acompañé a Chopin a dar un paseo en coche. Aunque fatigado, me sentía feliz de poderle ser útil en algo… Por la Avenida de los Campos Elíseos, el Arco de la Estrella, la botella de vino en el ventorrillo; parada en las barreras, etc.
Durante el paseo me habló de música, y esto lo reanimó. Yo le preguntaba qué era lo que establecía la lógica en la música. Me hizo comprender lo que era la armonía y el contrapunto; cómo la fuga es lógica pura en música, y que el conocer bien la fuga, es conocer el elemento de toda razón y de toda consecuencia en la música. Pensé en lo feliz que hubiera sido yo de haberme podido instruir en todo eso que atropellan los músicos vulgares. Este sentimiento me ha dado una idea del placer que los sabios dignos de serlo, encuentran en la ciencia. Y es que la verdadera ciencia no es lo que ordinariamente se conoce por esa palabra, es decir, una parte del conocimiento diferente del arte: ¡no! La ciencia examinada así y explicada por un hombre como Chopin, es el arte mismo, y no ese que cree el vulgo que es arte, es decir, especie de inspiración que viene no se sabe de dónde, que anda por casualidad, y que no presenta sino el exterior pintoresco de las cosas.
El arte es la razón misma engalanada por el genio, pero siguiendo un paso necesario y contenida por las leyes superiores. Esto me llevó a la diferencia entre Mozart y Beethoven: “Allí -me decía- donde este último es oscuro y parece falto de unidad, no es porque una pretendida originalidad, un poco salvaje, con la que le honran, sea la causa; es que volvió la espalda a principios que son eternos. Mozart no lo hizo nunca. Cada una de las partes musicales tiene su medida, que, acomodándose a todas las demás forma un canto y le continúan perfectamente: esto es el contrapunto”. Me dijo que es costumbre aprender los acordes antes que el contrapunto, es decir, la sucesión de notas que lleva a los acordes… Berlioz coloca los acordes, y luego rellena los intervalos como puede.
¡Esos hombres enamorados sobre todo del estilo, que prefieren más ser brutos que no tener aire grave!
Sábado 14 de abril: Por la tarde fui a casa de Chopin: lo encontré muy abatido, respirando apenas. Al cabo de algún tiempo, mi presencia lo reanimó. Me dijo que el aburrimiento era para él el mayor de los tormentos. Le pregunté si no había sentido antes el vacío insoportable que yo suelo sentir algunas veces. Me contestó que sabía ocuparse siempre de alguna cosa, por nimia que fuese; una ocupación llena los momentos y desvía esos vapores. Pero los pesares son otra cosa distinta.
Sábado 2o de octubre: He sabido después del desayuno la muerte del pobre Chopin (…) ¡Qué gran pérdida!¡Tanto bribón que sigue en su sitio, mientras que esta bella alma acaba de desaparecer!

Fragmento de un retrato de Frédéric Chopin (inacabado), óleo sobre lienzo, 1838.
(Escribió George Sand sobre la afición musical de Delacroix: “Le gusta y comprende la música de una manera tal alta, que seguramente hubiera podido ser un gran músico, si él no hubiese escogido ser un gran pintor”).

1950
SOBRE MEDIOCRIDADES Y MANERAS

Martes 19 de febrero: Lo bello sólo se encuentra una vez y en una época marcada. Tanto peor para los genios que vienen después. En las épocas de decadencia sólo pueden salvarse los genios muy independientes. No pueden llevar a su público al antiguo buen gusto, que nadie comprendería; pero tienen chispazos que indican lo que hubieran podido ser en un tiempo amigo de simplicidad. La mediocridad, en esos largos olvidos de lo bello, es todavía mucho más trivial que en los momentos en que parece que todo el mundo puede aprovechar ese gusto de lo sencillo y de lo verdadero que está en el aire.
Los artistas mediocres se dedican entonces a exagerar las distancias de los artistas mejor dotados, lo que es la mediocridad a fuerza de ampulosidad, o bien se dedican a una imitación trasnochada de las bellezas de la buena época, lo cual constituye el último grado de la insipidez. Incluso van más allá. Se hacen los ingenuos imitando a los artistas que precedieron a las bellas épocas. Afectan desdeñar esa perfección, que es el término natural de todas las artes.
Las artes tienen su infancia, su virilidad y su decrepitud. Hay genios vigorosos que aparecen demasiado pronto, así como hay también otros que llegan demasiado tarde; en unos y otros se encuentran resaltes singulares. En el tiempo de Mozart y Cimarossa, se pueden contar cuarenta músicos que parecen ser de su familia, y cuyas obras contienen, en diferentes grados, todas las condiciones de la perfección. A partir de ese momento, todo el genio de los Rossini y de los Beethoven no pueden salvarles de la manera. Por medio de la manera se consigue complacer a un público hastiado y ávido por tanto de novedades; también la manera hace que envejezcan rápidamente las obras de artistas inspirados, pero que están engañados por esa falsa novedad que han creído introducir en el arte. Ocurre a menudo que el público se vuelva entonces hacia las obras maestras olvidadas y sienta de nuevo el encanto imperecedero de su belleza.

Vista del mar desde las alturas de Dieppe, óleo sobre lienzo, hacia 1852.
(Escribe el 9 de octubre de 1849: “Bajamos hacia el mar por un camino a la derecha que yo no conocía; era la más bella pradera, en suave declive que se puede imaginar. La gran línea azul, verde, rosa, de ese color indefinible que es el de la vasta extensión del mar, me entusiasma siempre. El rumor intermitente que viene de la lejanía, y el perfume salino me embriagan verdaderamente”.)

1852
PINCELADAS QUE DESCRIBEN SU PODER DE OBSERVACIÓN: NATURALEZA

Champrosay, jueves 6 de mayo: Llegué ayer para pasar dos o tres días, e instalarme en mi nueva habitación.
Hacia las cuatro, he andado por el camino que va hacia Soisy, para hacer apetito. He encontrado allí sobre el polvo un trazo de agua esparcida como por un embudo, que me ha recordado mis observaciones precedentes, y en diferentes lugares, sobre las leyes geométricas, que presiden los accidentes de igual especie, que para el vulgo son efectos del azar: tales como los surcos que labran las aguas de los mares sobre la arena fina de las playas, como los que observé el año pasado en Dieppe, y como los que había visto en Tánger. Estos surcos presentan, en su irregularidad, el retorno a las mismas formas, pero parece que la acción del agua, o la naturaleza de la arena que recibe esas huellas, determina aspectos diferentes según los lugares: así, las marcas de Dieppe, espacios de agua en una arena muy fina, que estaban separados aquí y allá o encerrados por pequeñas rocas, representaban muy bien a las olas del mismo mar. Copiándolas con coloraciones convenientes, se habrían dado una idea del movimiento de las olas que es tan difícil de expresar. En Tánger, por el contrario, en una playa unida, las olas, al retirarse, dejaban huellas en pequeños surcos, que representaban el rayado de la piel de los tigres.
El trazo que encontré ayer en el camino de Soisy representaba exactamente las ramas de ciertos árboles, cuando no tienen hojas; la rama principal era el agua vertida, y las pequeñas ramas, que se enlazaban de mil maneras estaban producidas por las salpicaduras que partían y se cruzaban de derecha a izquierda.
Martes 14 de septiembre: He vuelto en mala disposición. He ido a hacer mi última visita al mar, hacia las tres. Estaba magníficamente tranquilo (…) No podía alejarme. Estuve en la playa y no fui a la escollera en todo el día. El alma se agarra con pasión a los objetos que se van a abandonar.

Cristo en el lago de Genezareth, óleo sobre lienzo, 1853.
(Mientras el mar muestra su ira y los hombres su susto, Cristo duerme apacible. En el “Diario” encontramos diversas entradas dedicadas al género de las Marinas. Delacroix dedicó varios cuadros al mar. Van Gogh le escribe a su hermano Theo sobre esta tela: “Delacroix pinta un Cristo con el inesperado efecto de una nota de amarillo limón claro; esa nota colorida y luminosa en la pintura equivale a lo indeciblemente extraño y mágico que tiene una estrella en el cielo”.)

1853
LA IMAGINACIÓN EN PINTURA Y RUBENS

Miércoles 13 de octubre: Sobre el empleo del modelo. Es este efecto: ingenuidad y solidez en la simplicidad, el que hay que obtener del empleo del modelo. Es la cosa también menos común en la mayoría de los cuadros en los que el modelo tiene un papel muy importante. Lo toma todo y no queda nada del pintor. Un hombre muy sabio y muy inteligente a la vez, lo emplea bien entendido, suprimiendo, al interpretarlo, los detalles que un pintor, que trabaja de memoria, prodiga siempre excesivamente, por miedo a omitir algo importante, lo cual impide que se den las pinceladas francamente y el dar luz a todos los detalles verdaderamente característicos (…)
Rubens es un ejemplo notable del abuso de los detalles. Su pintura, en la que domina la imaginación, es sobreabundante en todas sus partes; sus accesorios están demasiado hechos; su cuadro se parece a una asamblea en la que todo el mundo habla a la vez. Y, sin embargo, si se compara esta manera exuberante, no diré a la sequedad y a la indigencia moderna, pero sí con cuadros muy bellos, en los que la naturaleza ha sido imitada con sobriedad y exactitud, se siente enseguida que el verdadero pintor es aquel en el que la imaginación habla antes que nada.
Jenny me decía ayer, con su gran sentido común, cuando estábamos en el bosque, y cuando yo le alababa un “bosque” de Díaz, “que la imitación exacta resulta harto fría”. ¡Y es verdad! Ese escrúpulo exclusivo de no mostrar más que lo que se ve en la naturaleza hará que el pintor sea siempre más frío que la naturaleza que se quiere imitar; además, la naturaleza está lejos de ser siempre interesante desde el punto de vista del efecto de conjunto. Si cada detalle ofrece una perfección, que llamaré inimitable, en revancha la reunión de esos detalles presenta raramente un efecto equivalente al que resulta en la obra de un gran artista del sentimiento de conjunto y de la composición. Es esto lo que me hacía decir hace un momento que, si el empleo del modelo daba al cuadro algo de impresionante, ello sólo puede ocurrir cuando se trata de hombres muy inteligentes; en otros términos: que sólo aquellos que saben producir efecto sin modelo, pueden verdaderamente sacar partido de él cuando lo consultan.
¿Qué ocurrirá además, si el modelo implica mucho patetismo? ¡Ved cómo con temas semejantes Rubens es superior a todos los demás! ¡Cómo la franqueza de su ejecución, que es una consecuencia de la libertad con que imita, añade al efecto que quiere producir en el espíritu!… Ved esa escena interesante, que tendrá lugar, si queréis, alrededor del lecho de una mujer moribunda: traducid, si es posible, tomad una fotografía de ese conjunto; estará desfigurado en mil sentidos. Es que, de acuerdo con el grado de vuestra imaginación, la escena os parecerá más o menos bella; seréis más o menos poetas en esta escena en la que sois actores; no veis más que lo que es interesante, mientras que el instrumento lo pone todo (…)
Es, pues, mucho más importante para el artista el acercarse al ideal que lleva en sí mismo, y que le es propio, que dejar, incluso con fuerza, el ideal pasajero que puede presentar la naturaleza, y ella presenta partes semejantes; pero es un hombre el que las ve y no el conjunto de los hombres, lo que prueba que es su imaginación la que hace lo bello, precisamente porque sigue a su genio.
Este trabajo de idealización se hace en mí mismo, casi sin que me dé cuenta, cuando calco una composición salida de mi cerebro. Esta segunda edición está siempre corregida y se acerca más a un ideal necesario. Así ocurre lo que parece una contradicción y que explica cómo una ejecución demasiado detallada, como la de Rubens, puede no estorbar el efecto sobre la imaginación. Esta ejecución se realiza sobre un tema perfectamente idealizado; el exceso de detalles que se introducen, debido a la imperfección de la memoria, no puede destruir esa simplicidad (…) que se ha encontrado primeramente en la exposición de la idea, y como acabamos de verlo a propósito de Rubens, la franqueza de la ejecución disminuye el inconveniente de la prodigalidad de detalles.
Si, en medio de una composición semejante, introducís una parte hecha con mucho cuidado según un modelo, y si lo hacéis sin ocasionar un desacuerdo completo, habréis realizado la mayor hazaña, habréis acordado lo que parece imposible de conciliar; en cierto sentido, es la introducción de la realidad en medio de un sueño; habréis reunido dos artes diferentes porque el arte del pintor verdaderamente idealista está tan lejos del copista frío, como la declamación de Fedra lo está de la carta de una mujer fácil a su amante.
Lunes 17 de octubre: (…) Cuando Courbet hizo el fondo de la mujer que se baña, lo copió escrupulosamente de un estudio que he visto al lado de un caballete. No hay nada que sea más frío, es una obra de marquetería. No empecé a hacer algo aceptable, durante mi viaje por África, hasta que olvidé suficientemente los detalles pequeños, para recordar en mis cuadros únicamente el lado impresionante y poético. Hasta ese momento fui perseguido por la obsesión del amor a la exactitud, que la mayoría considera erróneamente como la verdad.
(Delacroix dedicó muchas páginas del Diario a establecer comparaciones y diferencias entre las pintura y la poesía, la literatura, la música y la escultura).
Jueves 20 de octubre: ¿Qué es el teatro? ¡Uno de los testimonios más ciertos de esa necesidad que tiene el hombre de sentir a la vez la mayor cantidad de emociones posibles! Reúne todas las artes para hacer sentir más intensamente: la pantomima, el traje, la belleza del actor, doblan el efecto de la obra hablada o cantada. La representación del lugar en que ocurre la acción aumentan más todos esos géneros de impresión.
(…) La potencia si no tiene más que un momento, concentra todo el efecto en ese momento; el pintor es mucho más dueño de lo que quiere expresar que el poeta o el músico, que están en manos de sus intérpretes; en una palabra, si su recuerdo no se ejerce sobre tantas partes, produce un efecto perfectamente uno que puede satisfacer por completo; además la obra del pintor no se halla sometida a las mismas alteraciones, en cuanto a la manera en que es comprendida en diferentes tiempos. La moda que cambia, los prejuicios del momento, pueden hacer que su valor sea considerado de un modo diferente. (Pero en la pintura) la obra no se ve sometida a la libre interpretación, como en el teatro. Como el sentimiento del autor no está ya presente para guiar a los actores y a los cantores, la ejecución no puede corresponder ya a la intención primitiva (…) ¡Dichoso el autor cuando no se mutila su obra, afrenta a la que se ve expuesto aún en vida! El cambio de un solo actor cambia la fisonomía.

Tigre asustado por una serpiente, óleo sobre papel pegado a caoba, hacia 1854.
(Delacroix no conoció felinos en libertad, sus modelos estaban en el Jardín de Planas o el Museo de Historia Natural de París. A los vivos los pintaba saltando, jugando, comiendo; a los muertos les aplicaba distintos tipos de luz para estudiar las tonalidades de la carne muerta. Este lienzo es un claro ejemplo de lo que él llamaba el dibujo de las emociones, de las pasiones, de los efectos. En sus animales encontramos expresiones de orgullo, miedo, asombro, fuerza, curiosidad).

1854
REFLEXIONES SOBRE LA PERFECCIÓN Y LA EMOCIÓN

7 de septiembre: He leído la triste Eugenia Grandet (novela de Honoré de Balzac): esas obras no soportan la prueba del tiempo; la mezcla, la inexperiencia, que no es más que la imperfección incurable del talento del autor, pondrá todo eso entre los desechos de los siglos. Ninguna medida, ningún conjunto, ninguna proporción (Delacroix detestaba los novelones interminables de la época que daban el mismo interés al último mono que aparecía cruzando una calle que al protagonista principal. Le parecían un timo y una pérdida de tiempo).
(…) Un hombre vive en su siglo y hace bien en dirigirse a sus contemporáneos en un lenguaje que pueden comprender y que les puede emocionar. Lo hace además extrayendo de sí mismo su principal atracción sobre la imaginación. Lo que fija la atención en sus obras no es la conformidad con las ideas de su tiempo: esta ventaja, si es que se trata de una, se encuentra en todos los hombre mediocres, que pululan en cada siglo y que buscan el favor, halagando miserablemente el gusto del momento; sirviéndose del idioma de sus contemporáneos debe, en cierta forma, enseñarles cosas que no expresaba este idioma, y si su reputación merece durar, es que habrá sido un ejemplo vivo del gusto en un tiempo en que se desconocía el gusto.
Le decía a Chenavard (Paul Chenavard, otro de los buenos amigos del pintor con el que mantenía grandes conversaciones filosóficas. Delacroix lo encontraba un poco cenizo, pero aceptó siempre su compañía), el día en que hablábamos en la escollera de madera, que el gusto era lo que clasificaba a los talentos. Lo que constituye la superioridad de La Fontaine, Moliére, Racine, Ariosto, sobre los Corneille, Shakespeare, Miguel Ángel, es el gusto. Falta saber, y estoy de acuerdo en ello, si la fuerza, si la misma originalidad, llevadas hasta cierto grado, no se ganan, a pesar de todo, la admiración. Pero aquí se presenta la posibilidad de discusión y de inclinaciones particulares.
Adoro a Rubens, Miguel Ángel, etc, y le decía, sin embargo, a Cousin que creía que el defecto de Racine era su misma perfección; no se le encuentra tan bello porque efectivamente es demasiado bello.
Un objeto perfectamente bello supone una simplicidad perfecta que, en el primer momento, no causa la emoción que se siente en presencia de cosas gigantescas, en las que la desproporción es un elemento de belleza (…) ¿Quién se atreverá a decir que Corneille es más bello, porque haya en sus obras mucha palabrería enfática e inútil; que Rubens es más bello porque hay en él partes groseras y descuidadas? Hay que decir que en los hombres de estas familias hay partes tan fuertes que no se piensa en los defectos y que el espíritu se habitúa; pero que no se diga que Racine o Mozart son más llanos, porque esas mismas bellezas están en todas partes, que forman la trama, el tejido de la obra.
He dicho en otros momentos que los hombres sublimes, llenos de excentricidad, eran como esos hombres malos por los que las mujeres se vuelven locas: son otros tantos niños pródigos, a los que se les agradece ciertas generosidades en medio de sus libertinajes. ¿Qué se puede decir de Ariosto, que es todo perfección, que reúne todos los tonos, todas las imágenes, lo alegre lo trágico, lo conveniente, lo tenebroso? Pero aquí paro.
4 de octubre: Chenavard me ha mostrado en apoyo de sus teorías y para justificar las intenciones de su composición el Diluvio, un inmenso cartón con todos los grabados que ha podido conseguir de Miguel Ángel. Me ha confirmado en mi idea, en lugar de convencerme de lo contrario. Le he dicho que el Juicio Final, por ejemplo, no me dice nada. No veo más que detalles sorprendentes, sorprendentes como el recibir un puñetazo; pero el interés, la unidad, el encadenamiento, están ausentes. Su Cristo en la Cruz no me inspira ninguna de las ideas que semejante tema debe dar; lo mismo me pasa con sus temas bíblicos.
Tiziano, he aquí un hombre hecho para que guste a las gentes que envejecen; confieso que no lo apreciaba en el tiempo que admiraba mucho a Miguel Ángel y a lord Byron. No impresiona, a mi modo de ver, ni por la profundidad de sus expresiones, ni por una gran comprensión del tema, sino por su simplicidad y por la ausencia de afectación. Las cualidades del pintor se hallan en él en su máximo: lo que hace está hecho; los ojos miran y están ambos fuera de la medida cuando imitan a Miguel Ángel y cuando pretenden dar una pretendida grandiosidad, que no es más que hinchazón en la que las verdaderas cualidades se ahogan por lo general.
La pretensión de Chenavard respecto a su querido Miguel Ángel, es que ha pintado al hombre ante todo. Y yo digo que no ha pintado más que músculos, actitudes, en las que incluso la ciencia, contra la opinión común, no predomina en nada. El último de los antiguos es más sabio que Miguel Ángel. No conoció ninguno de los sentimientos, ninguna de las pasiones, del hombre. Parece que, al hacer un brazo y una pierna, no piensa más que en ese brazo y en esa pierna, y para nada en su relación, no diré solamente con la acción del cuadro, sino con la del personaje cuyos miembros está haciendo…
Hay que convenir que algunos trozos tratados así (…) están hechos para apasionar por sí solos. En ello radica su gran mérito: pone grandeza y hasta algo terrible en un miembro aislado. Puget, con un carácter diferente, tiene en esto analogías con él. Se queda uno un día entero contemplando un brazo de Puget, y este brazo forma parte de una estatua que es, en suma, mediocre. Esto no trato yo de explicarlo.

Hamlet y Horacio en el cementerio, óleo sobre lienzo, 1839.
(Intercalo un cuadro de un período anterior porque representa la esencia de lo leído anteriormente -de paso, podemos apreciar cómo ha ido cambiando su paleta de colores-. El teatro colorista de Shakespeare fue un referente muy importante en el movimiento romántico. En 1827, en el Teatro Odeón, Delacroix asistió a una representación de “Hamlet”. La obra lo impresionó tanto que, a partir de entonces, se dedicó a interpretar diferentes escenas de la misma. Hamlet, con sus vacilaciones y su sentido del deber y la honra, con su condición de príncipe atormentado y bello, expuesto al Mal ejercido por otros hombres, era el prototipo de los ideales románticos).

1855
A PROPÓSITO DEL TALENTO: DUMAS Y SHAKESPEARE

25 de marzo: Ayer sábado continúe con el malestar, pero ya menos intenso. Sigo leyendo la novela de Dumas, Nanon de Lartigues y duermo a ratos. Esta novela es seductora al principio; pero como de ordinario, van llegando las partes aburridas, mal digeridas o enfáticas, no veo aún apuntar en ésta los pretendidos trozos dramáticos y apasionados que introduce en todas sus novelas, aun en las más cómicas.
Esta mezcolanza de lo cómico y de lo poético es decididamente de mal gusto. Es necesario que el espíritu, o la inteligencia sepa dónde se encuentra, y al mismo tiempo hacia dónde se conduce (…)
Yo creo que Chasles tenía razón cuando me decía en una conversación que sostuvimos sobre Shakespeare, de la que ya hablé en uno de mis cuadernos de notas: “No es, ni cómico, ni un trágico propiamente dicho: su arte es un arte suyo, y este arte es tanto psicológico como poético; no pinta al ambicioso, al envidioso, ni al pícaro redomado, sino que pinta un cierto tipo de ambicioso, un cierto tipo de envidioso, que son menos un tipo que una naturaleza con todos sus matices particulares”.
Shakespeare poseía una fuerza tal de realidad, que nos hace tomar a sus personajes por retratos de hombres que hubiésemos conocido. Las familiaridades que pone en los discursos de sus personajes, indudablemente no nos sorprenden más que aquellas que encontraríamos entre los hombres que nos rodean; que no están en absoluto en escena, pero que a su vez están afligidos, exaltados, o también en actitud ridícula, según las diferentes situaciones que la vida trae consigo; de aquí el que detalles que no resultan chocantes en Shakespeare sí lo serían en nuestro teatro. Hamlet, en medio de su dolor y de sus proyectos de venganza, hace mil bufonadas con Polonio, con los estudiantes; se divierte instruyendo a los actores, que le llevan para ver representar una mala tragedia.
Hay además en toda la obra un soplo poderoso, así como una progresión y un desarrollo de pasiones y de sucesos tal, que aunque irregulares para nuestros hábitos, toman un carácter de unidad tal que deja en el recuerdo, el de la obra (…) Hay una lógica secreta, un orden imperceptible en esta acumulación de detalles, que al parecer deberían resultar una masa informe, y, sin embargo, se encuentra en ellos partes distintas, pausas economizadas, y siempre continuidad y consecuencia.
Observo, aquí mismo, desde mi ventana, la gran similitud que Shakespeare tiene en esto con la naturaleza exterior, la que tengo ante mis ojos, por ejemplo. Veo que, a pesar del cúmulo de detalles que la componen, el conjunto resulta un todo completo para el espíritu (…)
Esta unidad que el genio de Shakespeare establece para el espíritu, a través de sus irregularidades, es siempre una cualidad que le es propia.
Mi pobre Dumas, al que yo quiero tanto, y que se cree en Shakespeare, no presenta al espíritu esos detalles tan poderosos, ni un conjunto que constituya en el recuerdo una unidad bien definida o marcada. Las partes no son ponderadas en absoluto. La parte cómica, que es lo mejor que tiene, parece estar comprimida en ciertos pasajes de sus obras; y luego, de golpe, hace entrar el drama sentimental, y esos mismos personajes que estaban haciendo reír, se tornan declamadores llorones. ¿Quién es el que reconocería esos alegres mosqueteros del principio de la obra, en esos seres melodramáticos comprometidos al fin en la historia de una cierta lady, a la que se juzga y ejecuta en medio de una tempestad y en la noche? (Delacroix se queja de las descripciones insustanciales de las novelas de su tiempo; las catalogaba como “signo de esterilidad”, como una tara que impedía el desarrollo de los caracteres y la visualización de la emociones de los personajes).
15 de mayo: He visto la exposición de Ingres. Lo ridículo domina en alto grado en esta exposición; es la completa expresión de una inteligencia incompleta; el esfuerzo y la pretensión están en todas partes; y no se encuentra en toda ella ni un chispazo de naturalidad.

La huida de Loth, óleo sobre lienzo, 1854.
(Esta obra es una copia que Delacroix hizo de un cuadro de Rubens que se encuentra en el Louvre. Sobre las copias, el pintor escribió: “Ha sido la educación de casi todos los grandes maestros. Se aprendía primero la manera de su maestro, como un aprendiz se instruye en la forma de hacer un cuchillo, sin tratar de mostrar originalidad”. Lo curioso es que Delacroix sí introdujo su sello en esta copia, pues renunció a los detalles que él consideraba triviales y que aparecían en la pintura del flamenco).

Para que compares, mira la obra de Rubens.

Lot y su familia huyendo de Sodoma, Rubens, óleo sobre lienzo, 1625.

1857
AÑO EN QUE COMIENZA SU ESBOZO SOBRE EL “DICCIONARIO DE BELLAS ARTES”.
ALGUNOS EJEMPLOS DE SUS APUNTES.

Academias: Voltaire decía que las Academias no han hecho a los grandes hombres.
Manera: (…) No hay nada más peligroso que las pretendidas reglas, maneras, convencionalismos establecidos en las escuelas; la seducción que pueden ejercer los métodos de ejecución no conformes con el propio modo de sentir y de comprender la naturaleza. Se condena siempre en nombre de las maneras que están de moda, y no en nombre de la razón y la conveniencia (…) Nadie duda que la manera que se desprende de las escuelas, que constituye la regla de ejecución en pintura, haya dado un golpe mortal a la originalidad de muchos pintores.
Luz, punto luminoso: ¿Por qué el tono verdadero del objeto se encuentra siempre al lado del punto luminoso? Porque ese punto sólo se sitúa en las partes alcanzadas de lleno por la luz.
Lo vago: La pintura es más vaga que la poesía, a pesar de su forma resuelta ante nuestros ojos. Ese es uno de los mayores encantos.
Reflejos: Todo reflejo tiene algo de verde; el borde de toda sombra algo de violeta.
Caballo, animal: No es necesaria la perfección del dibujo de los naturalistas, sobre todo en la gran pintura y en la gran escultura. Géricault sabe demasiado; Rubens y Gros, superiores; Baryn, mezquino en sus leones. Lo Antiguo es el modelo, en esto como en lo demás.
Pincelada: (…) La pincelada es un medio como otro de contribuir a expresar el pensamiento en la pintura. Sin duda, un cuadro puede ser muy bello sin mostrar el toque; pero es pueril pensar que se acerca uno al efecto de la naturaleza con ello. ¡Sería igual que hacer en el cuadro verdaderos relieves coloreados con el pretexto de que los cuerpos son salientes!
(…) Todo depende en la obra de un buen maestro de la distancia obligatoria a que hay que mirar un cuadro. A cierta distancia, la pincelada se funde con el conjunto, pero da a la pintura un acento que lo fundido de las tintas no puede producir. Al contrario, si se mira muy de cerca la obra más acabada, se descubrirán todavía trazas de pinceladas y de acentuaciones (…)
La pincelada, empleada de un modo conveniente, sirve para indicar más convenientemente los diferentes planos de los objetos. Fuertemente acusada, hace que sobresalgan; lo contrario, los hace retroceder. Incluso en los cuadros pequeños, la pincelada no desagrada (…)
¿Qué se diría de los maestros que acusan los contornos secamente absteniéndose de las pinceladas? En la naturaleza no hay contornos, así como tampoco hay retoques. Siempre hay que volver a los medios convenidos en cada arte, que son el lenguaje de ese arte. ¿Qué es el dibujo en blanco y negro sino una convención a la que está acostumbrado el contemplador y que no impide que su imaginación vea en esta traducción de la naturaleza un equivalente completo?
Mar, marinas: Los pintores de marinas, en general, no representan bien el mar. Se les puede hacer el mismo reproche que a los paisajistas. Quieren hacer gala de demasiada ciencia; hacen retratos de olas, así como los paisajistas hacen retratos de árboles, de terrenos, de montañas, etc. No se ocupan suficientemente del efecto para la imaginación; la multiplicidad de los detalles demasiado circunstanciales, incluso cuando son verdaderos, hacen que se deje al lado el espectáculo principal, que es la inmensidad o la profundidad, de las que cierto arte puede dar idea.
Terrible: La sensación de lo terrible, y todavía más de lo horrible, no se pueden soportar durante mucho tiempo. Lo mismo ocurre con lo sobrenatural (…) Lo terrible es como lo sublime no conviene abusar de ello.
Polvillo: El tono de polvo es la media tinta más universal. En efecto se compone de todos los tonos. Los tonos de la paleta, mezclados juntos, dan siempre un tono de polvo más o menos intenso.
Interés: Arte de saberlo llevar a los puntos necesarios. No hay que mostrar todo. Parece que es difícil en pintura, en donde el espíritu sólo puede suponer lo que perciben los ojos. El poeta sacrifica sin pena o pasa silenciosamente por lo que es secundario. El arte del pintor consiste en llevar la atención únicamente a lo que es necesario.

El rapto de Rebeca, óleo sobre lienzo, 1858.
(Basado en un pasaje de la novela “Ivanhoe” de Walter Scott. Sobre el cuadro escribió Baudelaire: “Lo admirable es la perfección con que están armonizados los tonos, tonos fuertes, compactos y lógicos, que confieren al cuadro una expresión emocionante”. Las pinturas de Delacroix son muy teatrales y melodramáticas, son efectistas. Me encantan).

1858
LO ANTIGUO

23 de febrero: La escultura de los antiguos es perfecta. Rafael no lo es en su arte. Reflexiono así a propósito del cuadro Apolo y Marsyas, obra admirable de la que no puede apartarse la mirada. Es una obra maestra, sin duda, pero una obra maestra de un arte que no ha llegado a la perfección. Coinciden en ella la perfección de un raro talento con la ignorancia que resulta del momento en que la obra ha sido producida. Apolo está en el fondo, un fondo pueril; lo excusa la sencillez de la imitación y el desconocimiento de la perspectiva aérea en que entonces se vivía. Apolo tiene unas piernas muy flacas y mal moldeadas; los pies parecen unas tablas encajadas al final de las piernas; la garganta y las clavículas se han malogrado o no se han sentido (…) Repito: el sentimiento individual, el encanto particular del más raro talento, constituyen el atractivo del cuadro (…) Hay partes descuidadas o menos acabadas en el resto. Pero el sentimiento que anima el conjunto, va unido al conocimiento completo del arte. Rafael cojea y es gracioso.
Lo antiguo está lleno de gracia sin afectación propia de la naturaleza; nada choca, nada se echa de menos; no falta ni sobra nada. Entre los modernos no se da semejante arte.
24 de febrero: (…) Lo antiguo es siempre sereno, completo en sus detalles; y el conjunto, siempre irreprochable. Parece que las obras sean todas de un solo artista; los matices de estilo difieren según las épocas, pero no quitan a un solo trazo antiguo el valor singular que todos deben a esa unidad de doctrina, a esa tradición de fuerza contenida y de sencillez, que jamás han alcanzado los modernos en las artes del dibujo, ni posiblemente en ningún otro arte.
28 de febrero: (…) No es que ya no encuentre tan perfecto lo antiguo, sino que comparándolo con lo moderno, especialmente con las medallas del Renacimiento, con las obras de Miguel Ángel, de Correggio, etc, encuentro en estas últimas un encanto particular, que no me atrevo a decir que se deba precisamente a sus imperfecciones, sino a una especie de picante indefinible que no se encuentra en lo antiguo, el cual produce una admiración más tranquila.

Amadís de Gaula libera a una doncella del castillo de Galpán, óleo sobre lienzo, 1860.
(Amadís, caballero andante que centra su vida en liberar doncellas. Héroe de la novela de caballerías y modelo tenido en cuenta por Cervantes para su “Don Quijote de la Mancha”. Esta obra pertenece al romanticismo tardío. Luego de visitar una sala donde se exhibían obras de Lesueur, escribió: “Contra la opinión vulgar, diría que el color tiene una fuerza mucho más misteriosa y quizás más poderosa; actúa, por decirlo así, sin saberlo, en nosotros. Estoy incluso convencido de que una gran parte del encanto de Lesueur se debe a su color. Tiene el arte, que le falta por completo a Poussin, de dar unidad a todo lo que representa”.)

1861
SU PASIÓN

1 de enero: He comenzado el año continuando mi trabajo de la iglesia, como de ordinario; no he hecho visitas más que por cartas, que no me molestan y he ido a trabajar todo el día. ¡Vida feliz! (…)
En verdad, la pintura me hostiga y me atormenta de mil modos, como la amante más exigente; desde hace cuatro meses, desde el amanecer corro a este trabajo encantador, como a los pies de la amante más querida; lo que de lejos me parecía fácil sobrepasar me presenta dificultades horribles e incesantes. ¿Pero de dónde proviene el que este combate eterno, en lugar de abatirme, me levanta, en lugar de desilusionarme me consuela y llena mis momentos, cuando lo he abandonado? Feliz compensación de lo que los hermosos años se han llevado consigo; noble empleo de los instantes de la vejez que ya me asedia por mil lados, que me deja todavía, sin embargo, fuerza para sufrir los dolores del cuerpo y las penas del alma.

Medea furiosa, óleo sobre lienzo, 1862.
(Los temas mitológicos lo acompañaron siempre. En el último trayecto de su vida, el pintor se dedicó a recrear sus mejores composiciones. Aquí encontramos otra de las fórmulas que caracterizan su obra: claroscuros + perspectivas +proporciones= equilibrio).