«EL ASCETISMO EN LAS PELÍCULAS DE RUBEN ÖSTLUN» - Oliver Blomqvist

EL ASCETISMO EN LAS PELÍCULAS DE RUBEN ÖSTLUNPor Oliver Blomqvist
Traducción: Javier Serrano
El ascetismo, el acto de la autoprivación, se ha aplicado en ocasiones como un principio artístico por los directores de cine. En el cine escandinavo, esa idea está presente desde Dreyer hasta Dogma 95, y más recientemente en el cine del sueco Ruben Östlund. Östlund, un no-cinéfilo fotógrafo de deporte extremo convertido en director de cine independiente, tiene un complejo acercamiento ontológico y técnico a la idea de expresión parsimoniosa y desarrolló esta idea en filmes como De ofrivilliga (2008), Play (2011) y Force majeure (2014). Esa aproximación consiste en el acto de reducir cuidadosamente los medios artísticos al mínimo, imponiendo un severo conjunto de reglas a seguir. ¿Cuáles son los medios y los objetivos del ascetismo en el cine cuando la idea se ha separado de su origen religioso-espiritual? ¿Por qué el artista se convierte en un asceta?
La noción de ascetismo está presente en todas las religiones. En la mayoría de ellas encontramos, de manera más o menos parecida, la idea de la autoprivación como la más alta virtud. El hinduismo y el budismo han proporcionado algunas de las más extendidas materializaciones de esta noción: ideología antimaterialista y diversas formas de ejercicios corporales que se introdujeron en contextos seculares en Occidente (por ejemplo el yoga y la meditación). La palabra viene del griego y originalmente significaba «ejercicio» o «entrenamiento» para conseguir una perfección espiritual o corporal.
En la tradición cristiana, el modo de vida ascético es percibido como la última expresión en el sufrimiento del hombre: ganarse el pan con el sudor de su frente, tal y como es su destino por culpa del pecado original. Pero también a través de la observancia de reglas estrictas, transmitidas por la tradición, el hombre es capaz de abandonar los placeres terrenales y evitar así los obstáculos en su camino a Dios. Este sentido dual del ascetismo cristiano, tanto castigo como camino hacia placeres más elevados (apartando de su camino los escombros del mundo material), se puede encontrar en el pensamiento de importantes directores de cine.
En el cine europeo es probablemente en el director francés Robert Bresson donde más se percibe este concepto de «ascetismo». Devoto católico, Bresson estaba decidido a renunciar al lenguaje del cine más comercial para crear una verdadera expresión cinematográfica, el cine. Bresson mantiene una distinción clara entre películas verdaderas y falsas: «Hay dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; y las que emplean los medios del cine y se sirven de la cámara para crear». Según Bresson, el cine es un arte en sí mismo. Como tal no puede depender de la escenografía, la actuación, la música y otras formas artísticas independientes, so pena de convertirse en «teatro grabado». Es un oficio singular, con su propia materia prima para ser moldeada por el artista: «El cine es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos». El director de cine ascético debe observar dos principios: «Desprenderse de los errores y falsedades acumuladas. Conocer mis medios, valerme de ellos». Y el camino hacia el dominio del oficio es la parsimonia y el autodominio: «La facultad de utilizar bien mis medios disminuye a medida que su número aumenta».
Lo anteriormente mencionado no se refiere explícitamente a una experiencia espiritual o religiosa, pero está claro, según la manera de pensar de Bresson, que el ascetismo cristiano le ha suministrado un ideal (prácticamente inalcanzable), al que solo se puede llegar a través de un rechazo estricto de las impurezas del cine comercial.
Si el ascetismo de Bresson proviene de un modo de pensamiento dualista, enraizado en la tradición católica romana, su dicotomía entre cine puro e impuro ha inspirado a otros que han prescindido de las connotaciones religiosas y las han sustituido por otra ideológicas o políticas. El director austriaco Michael Haneke se ha comprometido en una batalla contra el «cine fascista», un cine autoritario que impone su contenido sobre el espectador, en vez de provocar reflexión. En su película 71 Fragmente – einer Kronologie des Zufalls (1994) (71 fragmentos de una cronología del azar), Haneke nos muestra a un joven a punto de cometer una masacre. En una secuencia clave el joven está jugando al tenis de mesa contra un muro. La toma es larga y sin diálogo. Haneke explica: «Lo primero que piensas es “Oh, el director está usando el tenis de mesa para mostrar a un hombre frustrado y enfadado, vale, lo entiendo”». Como la secuencia se alarga durante varios minutos, el espectador empieza a mostrarse escéptico y comienza a percibir verdaderamente lo que está ocurriendo en la escena, olvidando lo que se supone que la escena expresa. La ambigüedad inherente en las imágenes de Haneke y su narrativa plagada de lagunas son armas para combatir la noción «fascista» de una sola verdad, una sola interpretación. Todo aquello que es potencialmente manipulador, imponiendo medios de expresión como la música de fondo, el movimiento de la cámara y la edición debe estar por tanto bajo control.
Esta dicotomía entre dos tipos de cine —que podríamos llamar fascista y emancipatorio— puede ser de naturaleza política o ideológica, pero en su estructura dualista, el concepto tiene un inequívoco parentesco con el ascetismo de inspiración religiosa de Bresson. La corrupción de la expresión más comercial y la promesa redentora del cine puro están también claramente presentes en la filosofía de Haneke.
Otra elaboración de la idea de ascetismo en el cine fue la propuesta por el movimiento Dogma 95. Incluso la propia elección de la palabra «dogma» y el hecho de que los directores que quisieran certificar sus películas como «películas Dogma» tuvieran que adherirse a un voto de castidad evoca connotaciones religiosas y sitúa el movimiento en el contexto cristiano. Los objetivos declarados del movimiento eran «hacer frente a ciertas tendencias» en el cine de hoy, especialmente el «cine de ilusión» y una «percepción burguesa del arte». Aunque a estas alturas ya nadie se acuerda de los objetivos originales, las formas con las que esas tendencias iban a ser enfrentadas todavía permanecen en el recuerdo: no atrezo, no luz artificial, no música no-diegética, no películas de género ni acción superficial, sólo cámara en mano, etc.
No deja de ser significativo que ninguna de las películas certificadas como Dogma 95 fueran capaces de respetar completamente las reglas por la forma estricta en que el voto de castidad estaba formulado.
Hemos visto a través de los ejemplos anteriormente mencionados algunas materializaciones del ascetismo como una manera de hacer cine. De una manera u otra todos sirven al propósito dual de ser un ejercicio estricto destinado a convertirse en una lección de humildad para el artista y purificar el propio arte del cine de la decadencia, ya sea en forma de «teatro grabado», «fascismo» o «percepción burguesa del arte». ¿Pero puede el ascetismo cinematográfico estar separado del pensamiento dual y seudocristiano?
No es extraño en la historia de las ideas ver cómo los mismos pensamientos vuelven a emerger en diferentes periodos de tiempo o contextos, aparentemente sin ninguna conexión entre los hechos. Haciendo un paralelo con la genética, se ha descubierto que la evolución de los ojos ha tenido lugar de manera independiente en al menos 40 especies diferentes, sin una base hereditaria común.
La antigua idea de castidad cinematográfica ha sido aplicada de nuevo al oficio del cine por el director Ruben Östlund, galardonado en Cannes y conocido internacionalmente por su despiadado estudio del desmoronamiento de la familia como núcleo, en Force Majeure (2014). En Suecia, su país de origen, debutó como director con Gitarrmongot (2003), su mirada semidocumental sobre algunas personalidades excéntricas de la periferia de Goteborg, la segunda ciudad más grande del país. El filme, tan alabado como denostado por la prensa sueca, mostraba entre otros personajes a un joven con síndrome de Down tocando desgarradas canciones punks en las calles de Goteborg. Después de esta película vino De ofrivilliga (2008), un acercamiento brutal al destructivo carácter conformista y a la manera típicamente sueca de evitar el conflicto interpersonal. El tema tratado y la estructura de la narración merecerían un tratamiento más a fondo, pero por el momento lo importante es subrayar el oficio de Östlund y su modo de expresión. Salvo la secuencia final donde la cámara está colocada en el interior de una ambulancia, corriendo velozmente y de noche por las calles de la ciudad, la cámara está estática a lo largo de todo el filme, la luz es natural, no hay música de fondo y las historias individuales están contadas con tomas largas, ininterrumpidas, a menudo desde ángulos que ocultan más que mostrar lo que está ocurriendo en la escena. Östlund a menudo nos presenta un elenco de actores desconocidos que actúan en sus escenas siguiendo una pauta predeterminada y de una manera semimprovisada. La película, por tanto, es una serie de «clips» encuadrados de manera minuciosa, mostrando situaciones inquietantes en las que varias patologías de la sociedad sueca aparecen reflejadas a través de hechos cotidianos.
En la historia del cine, mientras la forma artística evolucionó desde largas y estáticas tomas hasta una expresión basada en el montaje, donde las acciones eran fraccionadas en partes que luego se ponían juntas mediante el uso de técnicas de edición, la expresión cinematográfica también sufrió un cambio pasando de mostrar acciones a insinuarlas, o induciendo al espectador a leer en las imágenes un contenido que en realidad no era mostrado, como ya señaló de manera notable André Bazin en su L'Ontologie de l'image Photographique.
El refinamiento de la técnica de montaje hizo que fuera posible en el cine una más poderosa manipulación del espectador y presentar el mundo de una manera que era exclusiva del cine. Por ello, muchos consideran que el arte de yuxtaponer imágenes para incitar y crear respuestas emocionales o intelectuales en el espectador es la verdadera esencia de la expresión cinematográfica.
¿Por qué entonces un moderno cineasta decide prescindir del montaje, la más cinematográfica de las herramientas de una película? Para Östlund las razones son de naturaleza técnica pero también ontológica. Primeramente, Östlund comenzó su carrera como director rodando esquí alpino y descubrió que la toma larga y sin editar de un esquiador era una secuencia mucho más interesante que una editada, desde que la edición puede ser usada para disimular errores y combinando diferentes tomas crear una ilusión a partir de una simple sesión de esquí. Los espectadores más atentos descubrirán el engaño, mientras la toma larga y sin editar será percibida como una demostración de la realidad tal y como es. Para Östlund, la toma larga es una manera de expresar la imagen que él tiene de la realidad al espectador de una manera directa y sin adulterar.
Pero aparte de ser una forma de fidelidad a la percepción que uno tiene del mundo, la limitación autoimpuesta de la toma sin editar y la cámara estática son una chispa de creatividad. En una entrevista que el presente autor llevó a cabo con Östlund en verano del 2010, explicó su enfoque ascético de la siguiente manera: «Si quiero capturar una situación en una película, habrá siempre una abundancia de formas posibles para hacerlo. Las posibilidades son tan numerosas que agotan la energía creativa. En cambio, si decido respetar ciertas limitaciones formales, tales como filmar solo desde un ángulo determinado, usar una cámara fija, no editar una secuencia, etc., entonces tengo claro cuáles son mis opciones y me veo obligado a encontrar una innovación narrativa para la secuencia. Para mí, esto genera una cantidad muy grande de energía».
Entonces, ¿qué papel juega el ejercicio ascético para Östlund? El uso de limitaciones tiene el doble propósito de estimular la creatividad artística y ser verdadero con la manera en que percibimos la realidad. Östlund es un autoproclamado no cinéfilo y por tanto sus limitaciones no están destinadas a limpiar el cine como una forma artística ni parecen motivadas por una razón ideológica o religiosa. Provienen más bien de una necesidad práctica: ¿qué necesito para hacer que una escena funcione y contar la historia al espectador? ¿Cómo puedo crear algo cuando los medios de que dispongo son prácticamente ilimitados? En su forma más básica, es posible encontrar una conexión entre su ejercicio técnico y el ascetismo en el pensamiento religioso: el despojamiento del exceso para descubrir la esencia.