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El futuro de la forma en el jazz

Publicado el 26 abril 2013 por Jose Jose Pruñonosa Furió
El futuro de la forma en el jazz
    Primer artículo de Schüller sobre jazz, escrito a finales de 1956 y publicado en Saturday Review of Literature (12 Enero, 1957). El artículo aborda el problema perenne de la espontaneidad e improvisación en la interpretación musical (jazz o de otro tipo) y proporciona un excelente resumen de las nuevas formas y técnicas de interpretación exploradas a finales de los 50. También prevé la llegada del "Siguiente Charlie Parker"; aunque aún no se sabía que su nombre sería el de  Ornette Coleman.
El futuro de la forma en el jazz
     [Trad.]...Si hay un aspecto del jazz moderno actual que lo diferencia  del  jazz tradicional que se hacía hasta hace cinco años, es su preocupación por las nuevas formas musicales. Hoy, el jazz con su lenguaje más enriquecido, parece sentir la necesidad de una organización en un nivel más amplio. Pocos músicos parecen encontrar una completa satisfacción en el procedimiento tan frecuente de repeticiones de improvisaciones de solos entre un tema de cierre y apertura. Casi todos los días se escuchan y leen términos tales como "forma extendida" y "forma libre" aunque parece ser que existe poco acuerdo en el significado de estas expresiones, sería interesante examinar estas nuevas tendencias, e investigar qué papel composicional están empezando a ejercer en el Jazz moderno (...) 1
      Parece oportuno citar los paralelismos  entre lo que Schüller denomina "forma extendida" y "forma libre", con el concepto de “forma abierta” empleado en la música clásica contemporánea, ya que justamente en este mismo año 1956, fue estrenada la primera obra musical considerada como una “forma abierta”, el Klavierstück XI de K. Stockhausen.

      Sobre la definición y aparición de la denominada “forma abierta”, comentamos el trabajo de Jose M. García Laborda, Forma y Estructura en la música del siglo XX.
... El concepto de forma abierta, que ya apareció en la discusión estética de las artes y de la música a finales del siglo XIX de la mano de autores como Riemann (Grundiss der Kompositionslehre, Leipzig 1889) y más tarde de H. Wölfflin (Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Basilea 1915) entra en la escena musical que nos ocupa a finales de los años cincuenta en el contexto de la composición de K. Stockhausen: Klavierstück XI (1956) para designar una composición con una disposición formal abierta, que no tiene un principio y fin determinado por el compositor de antemano, sino que, dejada al arbitrio del intérprete, permite un trascurso imprevisible y múltiple. 2
Hasta aquí parecen tener muchos puntos de contacto ambas direcciones formales, ya que como nos advierte Umberto Eco en su famoso libro Obra Abierta (1962).

“Esta estructura formal, no es una categoría crítica, sino una fórmula para indicar la dirección del arte contemporáneo”. 3
A este respecto Schüller nos aclara que la nueva dirección de las artes del siglo XX, consideran “Forma” como un verbo y no como un sustantivo.
Se ha hecho cada vez más evidente que "forma" no necesita ser un confinamiento o molde en el que se vierten los materiales tonales, sino que el proceso de formación puede estar directamente relacionado con el material musical empleado en un caso concreto. En otras palabras, la forma evoluciona fuera del material y no es impuesta. Debemos aprender a pensar en la palabra formar como un verbo, y no como un sustantivo (...) 4     A pesar de los puntos en común existentes entre ambas ideas formales: "forma extendida" y "forma libre", han producido en el jazz estéticas bien diferenciadas frente  al concepto  de “forma abierta”, que quizás haya causado mayor calado estético en el jazz de la década de los 60.
      La idea de extender o ampliar la forma musical no es nueva en el jazz. A mediados de los años treinta Duke Ellington, el precursor magistral de tantas innovaciones de uso común hoy en día, ya había hecho dos intentos de ir  más allá de los confines del disco de 10 pulgadas con su Creole Rhapsody de 1931 y los doce minutos de su Reminiscing in Tempo. Esta última obra, escrita en 1935. Su longitud, sus avanzados cambios armónicos, su inusual estructura asimétrica, provocaron reacciones controvertidas que tacharon la obra de  "pretenciosa" y "no jazz"(...)      La menos ambiciosa pero tal vez la más inspirada de sus grandes obras, Reminiscing in Tempo, abrió una nueva puerta en el horizonte de jazz. Y sin embargo habría que esperar una década para ver sus primeros experimentos emulados por otros músicos. Tal vez el comercialismo intenso de la era del swing llevó al jazz temporalmente en otras direcciones; o tal vez fue simplemente que había llegado para el jazz un período de gestación y consolidación. Sea como sea, un nuevo estilo comenzó a cristalizar a principios de los cuarenta bajo la influencia de Parker y Gillespie, un estilo en un estado embrionario, que ya se ha consagrado en los considerables avances que ha experimentado el Jazz en los últimos quince años (...) 5
      Aunque sin duda Schüller se refiere aquí a la “década Bop”, parece interesante resaltar que mientras que en 1954 se inició la guerra de Vietnam y en el 55 moría Charlie Parker, Pierre Boulez componía Le Marteau sans maître y dos años más tarde en el 57 Bernstein su West Side Story.
Es imposible dentro de los límites de este debate  examinar todos los logros que han llevado al jazz a su situación actual. El genio de Charlie Parker, las importantes contribuciones hechas por las Grabaciones de Capitol de Miles Davis  y el éxito de la Modern Jazz  Quartet  en  popularizar  un  concepto  musical  que  combina  la organización clásica con tradiciones convencionales del jazz.
Pensamos que Schüller se refiere aquí a las grabaciones que realizó Miles Davis entre 1949-50 para el sello Capitol recogidas bajo el título de The Birth of the Cool que fue lanzado justo en 1957.
Más recientemente, han aportado serias contribuciones a la liberación de la forma un número creciente de músicos. Entre ellos (sin intentar una lista completa) encontramos a: Teddy Charles, Buddy Collette, Giuffre, Gryce, LaPorta, John Lewis, Macero, Mingus, el grupo de Phil Nimmons en Toronto, George Russell, los hermanos Sandole, Tony Scott y muchos otros.Uno de los usos más interesantes de la forma ha sido desarrollado por Charles Mingus, con lo que él llama "forma extendida". Creo que algunas de las confusiones sobre este término surgen del hecho de que "forma extendida" puede significar simplemente -ampliar la forma de una manera general, pero también puede significar una idea más concreta como la que se prevé en Mingus.Para él significa tomar una parte de un patrón de acorde, tal vez sólo un compás, y extenderlo indefinidamente por repetición hasta que el solista o el "compositor" consideren que el desarrollo de la pieza requiere trasladarse a otra idea. En realidad, este procedimiento no representa nada nuevo como tal, ya que se trata simplemente de un estiramiento o ampliación de un patrón estándar. Sus posibilidades liberadoras, sin embargo, son considerables, como queda ejemplificado por los mejores esfuerzos de Mingus en esta dirección,Pithecanthropus Erectus y Love Chant, (Atlantic 12" LP 1237). 6
 Deberíamos resaltar aquí las  diferencias y matices de los distintos usos de "forma extendida" y "forma libre", mientras  las formas de las suites de Duke Ellington de mediados de los años treinta, resultan extendidas por su longitud, sus avanzados cambios armónicos y su inusual estructura asimétrica, Schüller parece indicarnos la cualidad específica de las obras de Mingus como un tipo de forma extendida, que se ajustaría mejor a su paralela “forma abierta” de la música clásica contemporánea.Carl Dahlaus sistematizó en 1956 los tres distintos usos del concepto de forma abierta, tal como aparecieron publicados en la revista de Darmstadt dedicada a la Forma en la Nueva Música (Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Music X.Maguncia 1966)1.   La forma abierta se aplicaría en primer lugar a piezas musicales en las que las partes individuales son fijas e invariables, mientras que la sucesión de las mismas es variable y se deja a la libertad del intérprete.2.   Una segunda aplicación del concepto estaría limitada a las obras cuya variabilidad no sólo afecta a las partes individuales sino también a la estructura del detalle.3.   La tercera referencia del término forma abierta estaría reservada a las composiciones musicales, cuya articulación queda en manos del oyente. 7La técnica estructural de Mingus que nos describe Schüller, se podría asociar al  primer tipo de estructura formal que nos define  Carl Dahlaus, mientras que la última evolución del concepto forma abierta, sería quizás asimilable al disco de Ornette Coleman al frente de su doble cuarteto  Free jazz (1960), donde de alguna manera es el oyente quien discrimina y escoge la información musical múltiple producida por las improvisaciones del doble cuarteto de jazz. Esta estructura formal se ajustaría mejor al concepto de “forma libre” en cuanto a su acepción más obvia, aunque podemos deducir a modo de conclusión que lo que Schüller trata de explicar en este artículo es que la “forma libre” es el resultado de “extender” las tradicionales formas jazzísticas standards.   Jimmy Giuffre  dio un paso de gigante con sus Tangents in Jazz. Aparte de su notable regalo musical, su preocupación por la claridad y lógica, su medio económico y enfoque directo indican que Giuffre es ya uno de los innovadores más influyentes en el jazz actual. Excelentes ejemplos de su preocupación por la claridad formal, con medios extremadamente simples, son sus piezas:Side Pipers, Sheepherder, y el movimiento Down Home (Atlántico 12" LP 1238). Down Home me hace pensar en otra obra maestra anterior con la misma combinación de perfección formal y sensibilidad musical madura, Django (Prestige) de John Lewis Qué se puede hacer en términos de integración de contenido musical en la forma, esta también bellamente ilustrado por recientes grabaciones de André  Hodeir en Francia. En dos álbumes, no publicados aún en este país, Hodeir no sólo incorpora algunas de las más recientes técnicas de composición dodecafónica europeas en su escritura, sino que también indica a través de ellas, la manera en que pueden derivarse formas originales de la esencia de una idea musical (...)Otro ejemplo notable de organización musical total (sin sacrificar la vitalidad esencial y el espíritu del jazz) es la obra Lydian M-I  de George Russell  (Atlantic 12" LP 1229), un movimiento de piezas que se mueven con una unidad implacable y una "furia tranquila", por citar a Teddy Charles (...)

    
    La hipótesis de que las restricciones en la creatividad intuitiva (por ejemplo, la  improvisación) están inhibiendo la autenticidad del jazz, creo que no es sostenible, como lo demuestran todas estas exitosas obras de  arte. Una gran obra maestra, por ejemplo, crece de la interacción entre el estímulo constante de la fricción entre libertad y restricción, entre la emoción y el intelecto. Charlie Parker parece haber sabido esto. Pero también sentía que su trabajo habría sido estimulado a alturas aún mayores por la libertad inherente en un contexto más complejo.Los patrones de acordes de su día comenzaron a aburrirle. Muchos de sus solos eran tan cargados incluso sobrecargado, con matices y complejidades musicales que las consecuencias del desarrollo de un nivel estructural más complejo parecía ineludible. Que él no viviera para darse cuenta de las consecuencias de su propio estilo es una de las tragedias de la historia reciente de la música (...) Porque exactamente qué formas musicales se emplearán en el futuro, no estará totalmente claro hasta que el siguiente Charlie Parker llegue a la escena. 8
Otra de las cuestiones que plantea este artículo, es la aparición del siguiente “Charlie Parker”, la cabecera del presente capitulo reza:
“Aunque aún no se sabía que su nombre sería el de  Ornette Coleman”.
No sabemos con exactitud quién es el responsable de dicha afirmación, ya que en el artículo original de  Schüller justamente lo único que se nos dice es:
“Hasta que el siguiente Charlie Parker llegue a la escena”.
    Imaginamos  que dicha afirmación es obra de la editorial, o de la universidad encargada de compilar el material original, y que se justifica en los avances formales analizados en el presente artículo, que de una manera u otra llevaron a las formas aquí expuestas a sus últimas consecuencias algunos años después con el free jazz, representado en la figura de  Ornette Coleman, en este sentido las palabras de Schüller, ciertamente resultan proféticas y acertadas, pero de una manera objetiva y no solo considerando los avances formales, ¿podemos considerar realmente a Ornette Coleman, como el legítimo sucesor de Charlie Parker?.A este respecto vamos a transcribir parte de una entrevista realizada a Charles Mingus uno de los personajes claves en la evolución formal del jazz, protagonista también del presente artículo.
“Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda”
Jazz Magazine publica la primera entrevista realizada a Charles Mingus. Fueron Jean Clouzet y Guy Kopelowicz los encargados de la tarea. Ésta, ya lo veremos, no fue de las más fáciles pero el resultado es... memorable. Incluso, 38 años después...JazzMagazine: ¿Cree usted que Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?
Charles Mingus: ¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma. Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es "calypso" como la de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades. Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como "Body and Soul". Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max Roach. Atacamos "All the Things You Are" pero, al cabo de unas notas, Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió completamente. Déjenle interpretar calypsos. 9
Esta entrevista publicada en el año 2002 por Jazz Magazine, fue realizada 38 años antes, en 1964, cuatro años después de la grabación del mítico disco de Ornette Coleman, Free Jazz.En ella Mingus declara ser el primero después de Parker en haber "domado" el lenguaje musical, y que solo unos pocos músicos como Bud Powell y Fats Navarro, eran capaces de comprender realmente este lenguaje, también desprestigia abiertamente la figura de  Ornette Coleman.Así pues observamos que la anotación hecha en la cabecera del presente capitulo, seria discutible... quizás hubiera sido más exacto remarcar que los logros más importantes en cuanto  a la extensión de la forma, en su ruptura hacia una forma libre “total” se le pueden atribuir a  Ornette Coleman, como colofón de un camino iniciado por Charlie Parker.Otra cuestión sería determinar qué papel han jugado como creadores de lenguaje en la evolución de estas cuestiones John Coltrane y Miles Davis, para poder determinar con mayor rigor quién sería el sucesor natural de Charlie Parker, pero esta pregunta se escapa a los objetivos del presente trabajo.
Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999,pág. 182García Laborda, Jose M. Forma y Estructura en la música del siglo XX. Ed. Alpuerto. Madrid 1996, pág 253  Eco, Umberto: Opera Aperta. Milán 1972, pág. 9 4 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 195 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 19-20
6 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 20-217 Dahlaus,Carl: Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Music X. Maguncia 1966.8 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 21-259Clouzet, Jean/ Kopelowicz Guy: “Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda” Jazz Magazine 2002

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