El Arte es un navío movido por el Tiempo, cargado de perfumes, de aromas jamás idos. Hercúleo, se desliza grabando en la espuma nombres, teorías y pasiones de fuerzas ilimitadas. Va y va el navío, sin puerto definido, embelleciendo las aguas.
Escena callejera, Kees van Dongen, témpera, pincel, tinta y pastel sobre papel, 1901.
El Museo Guggenheim Bilbao, para celebrar su veinte cumpleaños, ha organizado una exposición sobre la ciudad de París y los movimientos artísticos que en ella surgieron en el período que va desde 1880 hasta 1914, aunque la exposición se detiene, fundamentalmente, en los años finales del siglo XIX. Pintura, carteles, dibujos y grabados neoimpresionistas, simbolistas, nabis y art nouveau dan fe de la gran variedad de movimientos y grupos que nacieron en las calles de la capital francesa, por esa época ya muy transitadas.
Apertura de la calle Réaumur, Maximilien Luce, óleo sobre lienzo, 1896.
El Museo Guggenheim Bilbao recoge una muestra selecta de obras y autores que, continuando el camino emprendido por los impresionistas, desarrollaron nuevas teorías sobre el color y la luz, sobre la masa y las líneas, madurando el universo de ismos que, llegado el siglo XX, zigzagueó hasta desembocar en la pintura abstracta.
Las nuevas teorías pictóricas de este período mantuvieron el interés que mostraron los impresionistas por la naturaleza y por la vida moderna, pero, a diferencia de éstos, incorporaron a su arte elementos no palpables; es decir, percepciones que no responden solamente al reflejo naturalista del objeto observado, sino que recogen las emociones que lo que se mira provoca en quien lo contempla. Estos elementos que llamo no palpables son los que aportan a las obras turbación y melancolía, son los que crean atmósferas subjetivas.
El claro o Las lindes del bosque, Paul Ranson, óleo sobre lienzo, 1895.
Tres nuevos ingredientes se sumaron al enunciado anteriormente: el gusto por las escenas intimistas -tan bien representado por Éduard Voillard y Pierre Bonnard-, la incorporación de la vida urbana al arte, pero no a la manera naturalista impresionista, sino desde una perspectiva psicológica, y, por último, y relacionado con el simbolismo y el arte nabis, la atracción por el misticismo y el universo onírico.
El muelle de l’École, París, al atardecer, Maximilien Luce, óleo sobre lienzo, 1889.
Francia a finales del siglo XIX mostraba gran excitación. Son muchos los acontecimientos que hicieron del país un lugar convulso. Por ejemplo, la crisis financiera provocada por la quiebra del banco Unión Génerale, el sinfín de huelgas sindicales, el anarquismo virulento con sus actos terroristas y asesinatos, el caso Dreyfus, que agitó hasta grados insospechados el antisemitismo acumulado durante siglos, la prosperidad del nacionalismo, la crisis del Canal de Panamá…
Francia vivía una situación política inestable. Francia, debido al desarrollo industrial, se estrenó a lo grande en el universo perverso del consumismo, construyó sin parar urbanizaciones nuevas, ampliando los perímetros de las grandes ciudades, donde se hacinaba la multitud de personas que acudían a ellas en busca de mejoras laborales. Francia, como el resto de los países europeos occidentales, estrenó proletariado y, como el resto, tuvo que hacer frente a los reclamos del hombre moderno que reivindicaba sus derechos.
Abril (Las anémonas), Maurice Denis, óleo sobre lienzo, 1891.
Este es el ambiente donde nació el Neoimpresionismo, que se dio a conocer en la Exposición Impresionista de París de 1886. Los artistas vinculados a este grupo se volcaron de lleno en los asuntos que interesaban a sus contemporáneos. Los neoimpresionistas aparcaron el apasionado interés de sus antecesores por captar instantes, sustituyendo el método instintivo de los impresionistas por teorías científicas sobre el color y la percepción. Las investigaciones llevadas a cabo por este movimiento dieron como resultado la técnica divisionista o puntillista.
El Simbolismo, que recibió este nombre de manos de Jean Moréas en 1886, surgió en 1880. Fue, en sus comienzos, un movimiento literario inspirado por la obra poética de Charles Baudelaire; en concreto, por el poemario, editado en 1857, Las flores del mal.
Los simbolistas huyeron de la realidad cotidiana y construyeron su particular universo con fórmulas mágicas, mitología y misticismo. Este grupo ha dado al arte todo un catálogo de imágenes subjetivas muy personales, pues, al igual que los nabis, en sus obras está el temperamento del artista que las crea. Este componente emocional hace que el movimiento tenga un carácter muy heterogéneo y tuniza de manera especial las obras. Los simbolistas hacían responsable a los avances científicos de la decadencia moral y política de su tiempo, de ahí su poco interés por el naturalismo y su inclinación por la filosofía idealista.
Nabis y simbolistas buscaban hacer trabajar al subconsciente y, para ello, construyeron imágenes evocadoras, vistiendo realidades con quimeras. Los artistas simbolistas y nabis, en definitiva, lo que pretendían era inquietar la mente del espectador.
El barco, Odilon Redon, pastel sobre papel, 1894.
Ahora bien, a diferencia de los simbolistas, el grupo Nabis sí mostraba interés por su entorno. Los Nabis buscaban terciar en la sociedad y esta preocupación se evidencia en cómo describen en sus obras lo que les rodea y cómo lo ejecutan con minuciosidad de relojero.
Otra característica que diferencia el arte simbolista del arte de los nabis es que estos últimos no sólo reflejaron en sus cuadros la sociedad de su tiempo, sino que lo hicieron con optimismo. Si los simbolistas se dirigieron a escenarios místicos, fantásticos o donde las pesadillas reinan, buscando el lado oculto del universo, los Nabis, pintaron, por ejemplo, el interior de los hogares. Mas no a la manera naturalista, sino aportando ese toque intimista que nace de las impresiones profundas que provocan objetos y situaciones concretas.
Pero, ojo, la fantasía onírica de los simbolistas también se nutre de la realidad, sólo que no objetiva. Y esa selección que hicieron a favor de la realidad -existencia- interior dio como resultado una obra que recoge el impacto que tiene la realidad exterior en la mente del artista.
Las imágenes poéticas subjetivas de los simbolistas surgen de la disección, del proceso de mutilación donde lo objetivo se queda fuera. Esas imágenes reflejan, según la visión de cada artista, la verdad oculta de las cosas, o, como diría Martin Heidegger, revelan la esencia del ser.
Mar embravecido, Henri-Edmond Cross, óleo sobre lienzo, 1902-1905.
Los movimientos artísticos de finales del siglo XIX francés no son ajenos entre sí, se complementan. Los artistas, que saltaban de un grupo a otro probando teorías nuevas, enriquecían su trabajo y definían sus gustos personales. De forma que encontramos, en la exposición del Museo Guggenheim Bilbao, los mismos nombres en diferentes salas -la primera está dedicada al Neoimpresionismo, la segunda al Simbolismo, la tercera a los Nabis y a la cultura de la estampa-. En las tres salas están presentes, en mayor o menor medida, el puntillismo y la pintura sintetista (el sintetismo busca las formas simplificadas y un resultado decorativo mediante la creación de superficies planas de color y líneas curvas).
El fotógrafo Sescau, Henri de Toulouse-Lautrec, litografía en color, 1896.
A finales del siglo XIX, la intelectualidad europea se mostró interesada por las ciencias que explicaban el lado oculto de la vida, como el espiritismo y la teosofía, y que ofrecían trayectos para puentear la muerte física y poder contactar con el mundo que intuían más allá de la vida.
Visión, lámina VIII de “En el sueño”, Odilon Redon, litografía, 1879.
El libro Los grandes iniciados de Eduard Schuré, editado en 1899, se convirtió en bibliografía de consulta activa de los integrantes del Simbolismo y del grupo Nabis. El ojo que interroga, abriéndose, el de la serie litográfica Negra de Redon, busca en lo inagotable. Pero el pintor, si te fijas, le regala un poco de luz a su paleta oscura.
Una curiosidad (¡hay tantas!): Sigmund Freud publicó La interpretación de los sueños en 1900, unos años después de las litografías oníricas de Redon.
Rostro-germinación, Odilon Redon, carboncillo sobre papel, 1888.
Para no hacer muy extensa esta entrada -siempre me propongo lo mismo y luego me dejo llevar, no tengo arreglo- voy a centrarme en el grupo de los Nabis y, en concreto, en las xilografías de Félix Vallotton, al que me gusta apodar “El observador de la vida”.
Los Nabis (cuyo nombre proviene de la palabra hebrea nebiim que significa profetas o visionarios) tienen dos fuentes principales de las que beben a la hora de crear formas: el Art Nouveau y las estampas japonesas, que también sirven de inspiración al Art Nouveau.
Del Art Nouveau, el grupo Nabis aprovecha los arabescos y la simbología de animales y plantas. De las estampas japonesas utiliza la composición bidimensional, los encuadres recortados y asimétricos, los contornos definidos y los colores claros y brillantes, que aplican con uniformidad.
Pero los Nabis también posaron su vista en el arte medieval europeo, del que rescatan las superficies de color planas, las líneas curvas y las formas repetitivas para construir motivos ornamentales – el arte se nutre de su pasado, practica una especie de antropofagia.
Mujer joven rezando ante un paisaje, Charles Filiger, gouache y lápiz sobre papel, 1903.
Los Nabis compartían con el Art Nouveau el interés por crear obras decorativas. Y, como los artistas art nouveau, se dedicaron a otras disciplinas: escribían, hacían escenografías para teatros, decoraban cerámicas, papeles, hacían carteles publicitarios e, incluso, algunos diseñaban muebles y coqueteaban con la actuación. Tenían el firme propósito de convertirse en el grupo de referencia del arte de su tiempo, pero, a diferencia del Art Nouveau que sí buscaba como movimiento conectar con grandes sectores de la población y llevar hasta ellos la cultura, el interés principal de los Nabis era conseguir su sitio entre los grupos intelectuales de izquierda.
La pequeña lavandera, litografía en color, Pierre Bonnard, 1896.
FÉLIX VALLOTTON (1865-1925).
Golpe de viento, xilografía sobre papel, 1894.
Félix Vallotton nació en Suiza y viajó a París con dieciséis años para estudiar arte en la Académie Julian. En París se estableció. El artista nabis fue pintor e ilustrador. Pero fueron sus grabados los que le dieron el prestigio que cosechó en vida. Sus xilografías son el resultado del espíritu crítico que cargaba el ambiente francés de finales del siglo XIX y que él compartió.
Félix Vallotton, al igual que un gran número de sus compañeros de profesión, simpatizó con los anarquistas. Estos artistas no apoyaban las olas de pánico provocadas por el movimiento extremista, pero sí compartían la teoría de los anarquistas que afirmaba que la independencia personal era la única razón de la existencia. Los artistas de finales del XIX también congeniaron con las teorías del socialismo utópico, que aspiraba a conseguir una sociedad más equitativa y se enfrentaba a las injusticias del Estado.
La carga.
(Esta xilografía no está en el catálogo de la exposición, pero la traigo aquí porque refleja la preocupación de Vallatton por el ambiente represivo y la violencia policial. Esto temas se encuentran en varias obras suyas).
Los grabados de Félix Vallotton reflejan la realidad social parisina, recogen lo mismo escenas callejeras que de interiores. El litógrafo llevó al papel escenas cotidianas que lo inquietaban con la intención de captar la atención del espectador y de mostrar su rechazo. Los fuertes contrastes que consiguió, con la fusión de masas blancas y masas negras puras, actuaban como un imán y narraban los hechos ocurridos sin ayuda de palabras.
El incendio, grabado en relieve, 1896.
La vida como espectáculo se había convertido en la razón de ser de las multitudes heterogéneas que pululaba por las calles. Todo acontecimiento era motivo de ocio y distracción, daba igual si se trataba de una ejecución, un incendio, un suicidio… París toda era un gran escenario y sus gentes improvisados actores o adiestrados espectadores, según los iluminara una buena o mala estrella. Félix Vallotton observaba y dibujaba el fondo de indiferencia que se dejaba ver tras los rostros sorprendidos por una tragedia. Y observaba y dibujaba el ir y venir de seres que nunca cruzaban miradas, y captaba, para enriquecer sus obras, los detalles de la moda y las novedades que el desarrollo industrial incontrolado lanzaba a las calles, aderezando sus composiciones con ayuda de la climatología. Todo incidente que reflejara la degradación moral que iba aparejada con el aumento del bienestar material era captado por él y plasmado sin piedad en sus grabados, que son un muestrario de comportamiento social y del tremendo trajín que había en los barrios del bohemio París.
El chaparrón, zincografía, 1894.
Félix Vallotton, como miembro del grupo Nabis, está en deuda con los grabados japoneses. De ellos rescató las formas depuradas, las líneas estilizadas, el trazo definido y la composición bidimensional. Pero también se sirvió de las sinuosidades del Art Nouveau y participó del sintetismo simbolista. Su carrera comenzó dentro del Neoimpresionismo y fue evolucionando hasta el Realismo Sintético.
Los grabados de Félix Vallotton sirvieron de inspiración a Edward Hopper (1882-1967), a Edvard Munch (1863-1944) y a los artistas integrados en el expresionismo alemán. Todos ellos quedaron hipnotizados ante la línea definida que provoca un movimiento continuo y ante el poder que otorgó a sus blancos y negros. Las escenas de Félix Vallotton son el resultado de su subconsciente óptico.
Medida extrema (de Intimidades), xilografía sobre papel, 1898.
Una curiosidad: A petición de la revista vanguardista de arte y literatura La Revue blanche, Félix Vallotton compuso, en 1896, una serie de grabados que tenían como tema al curioso o mirón que se encontraba, más o menos desarrollado, en todo ciudadano parisino. Esos grabados no cumplieron la función de apoyo a la palabra escrita, como era costumbre. El editor de la revista había invertido la rutina dándole el primer puesto al dibujo; de tal forma, que los grabados del artista se convirtieron en la fuente en la que se inspiraron los escritores contratados para contar historias a partir de ellos.
El extranjero, xilografía sobre papel, 1894.
Esta anécdota describe cuán famosas fueron las xilografías de Félix Vallotton, el artista que dio a esta técnica una nueva oportunidad y que supo reflejar en su arte gráfico las actitudes humanas de sus contemporáneos. No corrieron la misma suerte sus coloridas pinturas. Sus retratos, paisajes, escenas de la vida cotidiana y vanitas al óleo tuvieron que deshojar muchas margaritas hasta encontrar un gran amor.
Antes de terminar, quiero detenerme en La ejecución, El suicidio y El incendio. Estas xilografías son ejemplos claros de la crítica social que encierran los grabados de Félix Vallotton y, también, de la intencionalidad de los mismos. El artista recoge, en los tres ejemplos que aquí dejo, sucesos trágicos convertidos en atractivos espectáculos por los transeúntes. En los tres grabados el público se comporta como espectador, convirtiendo la realidad en teatro.
El suicidio, xilografía sobre papel, 1894.
Pero, Félix Vallotton va más allá, pues, si nos fijamos, no informa de las causas que provocan las tragedias que recoge. No sabemos por qué el hombre, cuya cabeza flota iluminada y mira con ojos desbocados, se ha tirado al río en El suicidio. Tampoco sabemos en El incendio las causas del mismo, ni visualizamos las víctimas que intuimos. En cuanto a La ejecución, sólo los contemporáneos del artista estaban al corriente de la historia que se recrea en la xilografía. Nosotros, los espectadores de hoy, la desconocemos, a no ser que una fuente externa nos la desvele.
¿Por qué Félix Vallotton no incluye datos sobre el tema en el que se inspira? Porque creo que busca centrar la atención en la actitud del viandante convertido en masa (en El Suicidio, los mirones del puente no tienen rasgos faciales).
Félix Vallotton analiza la actitud del hombre-masa. Si nos fijamos en El suicidio y en La ejecución, sólo las víctimas, como individuos, muestran emociones, tienen sus rostros tallados con expresiones humanas. Pero hay más, esas víctimas no se someten a los elementos de la Naturaleza, se someten al dictado de otros hombres que comparten con ellos espacio y tiempo. Y, si nos fijamos en cómo coloca el punto de vista en La ejecución, El suicidio o El incendio, descubrimos que el artista ha compuesto su obra de tal forma que nos convierte, al situarnos, al fijar nuestra posición frente al grabado, en parte del grupo de mirones sin rostros definidos o, lo que es lo mismo, nos hace espectadores de ese espectáculo.
La ejecución, xilografía sobre papel, 1894
(La xilografía está inspirada en un acontecimiento real: el fusilamiento del anarquista Sante Gerónimo Casario, sentenciado a pena de muerte por asesinar al Presidente de la República de Francia Marie Francois Sadi Carnot. Me llamó mucho la atención esta obra, así que comencé a indagar sobre ella y, al final, encontré la información que aquí les dejo. Pero, como he dicho arriba, creo que a Félix Vallotton lo que le interesaba destacar era el comportamiento de sus contemporáneos ante situaciones extremas. Los soldados que tenemos frente a nosotros carecen de rostro, el verdugo está de espaldas. Los dos policías que conducen al reo sí muestran sus caras implacables -aquí volvemos a encontrar la actitud del artista ante la policía-. El grupo compuesto por tres burgueses posa relajado, dispuesto a disfrutar. Sólo la víctima se revuelve y lucha impotente. Es al reo al que el artista regala, y con generosidad, su característico blanco. El resto de este color está repartido entre los sables y los rostros apenas esbozados del conjunto de figuras humanas retratadas en “La ejecución”).
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