JUGUETES: «MIRADAS INGENUAS» E «HISTORIA CULTURAL DEL JUGUETE».
«Los niños se forman su propio mundo objetivo, pequeño entre lo grande.»
Walter Benjamin
Miradas ingenuas.
¡Qué exposición tan bonita y cuántas nostalgias despierta al trasladarnos a la infancia! Miradas ingenuas se llama la muestra que nos ofrece una doble oportunidad: la de poder enseñar a los niños nuestros juguetes de antaño y la de poder dar un paseo invernal por los recovecos, donde dormitan las plantas a la espera de la primavera, de uno de los espacios más lindos de la capital española: el Real Jardín Botánico de Madrid.
Miradas ingenuas nos ofrece la oportunidad de recrear el espíritu, de despertar la candidez perdida. Miradas ingenuas es manifestación de magia y es recreación de un trocito de historia de la humanidad; pues todo juguete pertenece a una época, siendo reflejo de las necesidades y aspiraciones de cada generación.
En la muestra hay dos salones: uno está dedicado al juguete industrial —piezas del siglo XIX y XX pertenecientes a la colección Santos Lloro— y el otro reúne una serie de obras artesanales realizadas por Antonio Santos, quien ha creado, con maderas, tejidos y hojalatas, esculturas con formas de juguetes que recuperan la sencillez del pasado. Estas «esculturas-juguetes», como podrás apreciar en la galería que dejo a continuación, son tan fascinantes como los auténticos juguetes.
Por favor, ¿para ir al zoo?, madera policromada, 2010.
En El juego infantil, Walter Benjamin (1892-1940) comparte con Sigmund Freud (1856-1939) la certeza de que los niños no imitan a sus mayores cuando juegan, sino que reproducen en sus juegos aquello que les da satisfacción. Y esa reproducción, aclara Benjamin en otro ensayo titulado Juguetes y juegos, es repetitiva; y es lo repetitivo del juego lo que nos inicia en los hábitos. Escribe en Juguetes y juegos:
«Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al pequeño en forma de juego, al ritmo que marcan las canciones infantiles.»
Bazar, diversos materiales, principios del siglo XX, Francia.
Walter Benjamin escribió breves y profundos ensayos que analizan el papel de los «artefactos infantiles» en «la estructura social» y que están vinculados con sus vivencias de niño. El filósofo y crítico alemán no sólo analizó la parte lúdica y pedagógica del juego, Walter Benjamin ahondó en lo oscuro, en lo que llamó «negativo» y que no es otra cosa que la otra cara del juego: el regaño, la culpa, la obediencia, el egoísmo…
Y ahora doy paso a los «juguetes-esculturas» de Antonio Santos. Luego, algunos juguetes de la colección Santos Lloro acompañarán la disertación de Walter Benjamin que he escogido para esta entrada: Historia cultural del juguete —Nueva Visión,1974.
Espero que las fotografías que realicé te acerquen a Miradas ingenuas y te ofrezcan la posibilidad… ¡de jugar otra vez!
EL TALLISTA ANTONIO SANTOS
«El arte nos enseña a mirar los objetos.»
Walter Benjamin
Señora de verde, madera policromada,2015.
El collar de turquesas, madera, tejido y objetos, 1995.
Coche de carreras rojo (década del 30), cartón piedra, madera y caucho. Los otras piezas no tienen ficha.
Señor con una pierna, madera policromada, 2015.
Los papás, madera, tejido y objetos, 1995.
Izquierda: El perro del ciego, madera policromada, 2010. Derecha: El paseíto, madera policromada, 2008.
Mesa con utensilios de madera.
El barón rojo, madera policromada y objetos, 2000.
Niña del columpio, madera policromada y cuerda, 1995.
Al curro, madera policromada, 2018.
Desnudo con pajarito, madera policromada, 2005.
Sin ficha.
Sin ficha.
El suicidio de Doroty Hale (homenaje a Frida Kahlo), madera policromada y figura, 2005.
Ambulancia, madera policromada, 2000.
Arlequín, madera, tejido y objetos, 1995.
Paseo campestre, madera policromada, 2010.
HISTORIA CULTURAL DEL JUGUETE (1928)
Walter Benjamin
TEXTO ILUSTRADO CON JUGUETES DE LA COLECCIÓN SANTOS LLORO.
«Los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos.»
Walter Benjamin
Picador, hojalata policromada, España, primer tercio del siglo XX.
La moderación constituye el principio de la obra de Karl Gröber Kinderspielzeug aus alter Zeit (Juguetes infantiles de tiempos remotos). El autor se abstiene de tratar el juego infantil y, limitándose expresamente a su material concreto, se dedica a la historia del juguete. Se concentra sobre el ciclo cultural europeo, tal como lo recomienda no tanto el tema como la extraordinaria solidez de su plan de trabajo. Si Alemania es el centro geográfico de Europa, también ha sido el centro espiritual en el terreno del juguete. Porque buena parte de las piezas más hermosas que aún hoy encontramos en los museos y en los cuartos de los niños pueden considerarse como un obsequio que Alemania ha hecho a Europa.
Frutería, diversos materiales, España, 1900.
Núremberg es el lugar de nacimiento de los soldaditos de plomo y de la acicalada fauna del Arca de Noé. La casa de muñecas más antigua que se conoce proviene de Múnich. Incluso el que no quiera saber nada de prioridades, que en este caso tienen poca importancia, admitirá que los muñecos de madera de Sonneberg, los «arbolitos de viruta» del Erzgebirge, la fortaleza de Oberammergau, los almacenes, las sombrererías y la fiesta del trigo con figuras de estaño hechas en Hannover constituyen muestras insuperables de sobria belleza.
«Peg dolls», madera policromada, Francia-Italia, tercer tercio del siglo XIX.
Muñecas Pepa, cartón piedra, tejido, España, principios del siglo XX.
Lo cierto es que esos juguetes, en un principio, no fueron inventados por fabricantes especializados, sino que nacieron en los talleres de tallistas de madera, de fundidores de estaño, etc. Sólo en el siglo XIX la fabricación de juguetes llega a convertirse en una industria especializada.
El estilo y la belleza de los tipos más antiguos sólo se explican por el hecho de que los juguetes eran anteriormente un subproducto de las numerosas industrias artesanales que, restringidas por la reglamentación gremial, sólo podían fabricar lo que específicamente pertenecía a su ramo.
«Le Pompier à l’échele» no. 197, hojalata policromada, Francia, 1904.
Cuando más tarde, durante el siglo XVIII, surgieron los rudimentos de una fabricación especializada, chocaron por todas partes contra las barreras de los gremios. Estos prohibían al tornero pintar sus muñequitos, y obligaban a las distintas industrias, cuando se trataba de fabricar juguetes de diversos materiales, a dividirse entre sí aun los trabajos más sencillos, con lo cual encarecían la mercadería.
Se sobrentiende que por ello la distribución de los juguetes al por menor, en un principio, tampoco era obra de determinados mercaderes. Se compraban animales de madera en el taller del tornero, se adquirían los soldados de plomo en el del calderero, las figuras de confituras en el negocio del pastelero, las muñecas de cera en casa del fabricante de velas.
Delante: Payaso, madera policromada, cartón piedra, tejido, papel pintado, Alemania, finales del siglo XIX. Detrás: Pito, cartón piedra, metal, cartón, tejido, Alemania, principios del siglo XX.
En cambio, no sucedía lo mismo en cuanto al comercio intermediario, mayorista. También el negocio del distribuidor aparece en primer término en Núremberg. Allí, los exportadores del lugar empezaron a comprar los juguetes producidos por los artesanos de la ciudad y sobre todo por la industria doméstica de los alrededores para distribuirlos entre los minoristas.
Más o menos al mismo tiempo, el avance de la Reforma obligó a muchos artistas, que antes habían trabajado para la Iglesia, «a adaptarse a la demanda de objetos artesanales y a producir, en vez de obras de gran tamaño, pequeños objetos de arte para el hogar». A esto se debe la enorme difusión de ese mundo de cosas minúsculas que en aquel entonces era fuente de alegría para los niños en las arcas de juguetes y para los adultos en las «cámaras de arte y maravillas» y, a través de la fama que adquirieron esas «chucherías de Núremberg» se estableció el predominio de los juguetes alemanes en el mercado mundial, que se ha mantenido inalterado hasta el día de hoy.
Lechería, hojalata policromada, España, principios del siglo XX.
Si consideramos la historia del juguete en su totalidad, el tamaño parece tener una importancia mucho mayor de lo que se pudiera creer en un primer momento. Pues en la segunda mitad del siglo XIX, cuando comienza la definitiva decadencia de esas cosas, observamos cómo los juguetes se van agrandando, cómo van perdiendo su sencillez, su delicadeza. Entonces se le da al niño su propio cuarto para jugar y una biblioteca donde poder guardar sus libros, separadamente de los que leen sus padres.
Carnicería, diversos materiales, España, principios del siglo XX.
Equilibristas, madera policromada, pergamino, Alemania, principios del siglo XX.
No cabe duda, los tomos antiguos, con sus formatos pequeños, exigían mucho más entrañablemente la presencia de la madre. Los modernos tomos en cuarto, con su insulsa y estirada ternura, están destinados más bien a hacer olvidar su ausencia.
Se inicia una emancipación del juguete; cuanto más se impone la industrialización, tanto más se sustrae al control de la familia, volviéndose cada vez más extraño, tanto para los niños como para los padres. Pero en la falsa sencillez del nuevo juguete subyacía el auténtico anhelo de reconquistar lo primitivo, el estilo de una industria doméstica que precisamente en aquella época luchaba por su existencia, en Turingia y en el Erzgebirge, cada vez más desesperadamente.
Tren Buchary, madera policromada, metal, Gran Bretaña, finales del siglo XIX.
Quien estudia las estadísticas de los salarios de esas industrias, sabe que se están acercando a su fin. Esto es doblemente lamentable si se tiene en cuenta que no hay material más apropiado para los juguetes que la madera, por su resistencia y la facilidad con que absorbe la pintura. Cabe señalar que ese punto de vista, el más superficial de todos —la cuestión de técnicas y materiales—, es el que más ayuda a que el espectador acceda al mundo del juguete.
Cañón, hojalata policromada, madera, España, década de 1920.
Juego de bolos, madera policromada, cartón, Alemania, primer cuarto del siglo xx.
Gröber lo pone de relieve de manera sumamente gráfica e instructiva. Si además pensamos en el niño que juega, podemos hablar de una antinomia. Por un lado, nada se adecúa más al niño que la combinación de los materiales más heterogéneos en sus construcciones: piedra, plastilina, madera, papel. Por el otro, nadie es más sobrio que el niño frente a los materiales: un trocito de madera, una piña, una piedrita llevan en sí, pese a su unidad, a la simplicidad de su sustancia, un sinnúmero de figuras diversas.
Y cuando los adultos fabrican para los niños muñecos de corteza de abedul o de paja, cunas de cristal, barcos de estaño, están interpretando a su manera el sentir de ellos.
Caballo de arrastre, madera policromada, metal, pelo, cuero, tejido, Francia, segunda mitad del siglo XIX.
Madera, huesos, tejidos, arcilla, son las materias más importantes en ese microcosmo, y todas ellas ya se utilizaban en aquellos tiempos patriarcales en que los juguetes aún constituían la parte del proceso de producción que unía a padres e hijos. Más tarde se agregaron los metales, el vidrio, el papel e incluso el alabastro. Sólo las muñecas poseían los senos de alabastro cantados por los poetas del siglo XVII, y más de una vez tuvieron que pagar ese lujo con su frágil existencia.
Oficio funerario para el diorama de la cabecera de una iglesia isabelina, diversos materiales, España, tercer tercio del siglo XIX.
En una reseña sólo podemos señalar someramente la densidad de ese trabajo, la profundidad de su planteo, la atractiva objetividad de su presentación. Quien no lea atentamente esa obra ilustrada con láminas técnicamente perfectas, en el fondo no sabe lo que es el juguete, y mucho menos lo que significa. Es cierto que este último interrogante rebasa los márgenes de la obra para entrar en una clasificación filosófica de los juguetes.
«Cirque Atlethique», madera policromada, tejido, encaje, cartón, papel decorado, metal, España, década de 1920.
Mientras dominó un rígido naturalismo, no existió la posibilidad de mostrar el verdadero rostro del niño que juega. Puede ser que hoy ya estemos en condiciones de superar el error fundamental de considerar la carga imaginativa de los juguetes como determinante del juego del niño; en realidad, sucede más bien al revés.
El niño quiere arrastrar algo y se convierte en caballo, quiere jugar con arena y se hace panadero, quiere esconderse y es ladrón o gendarme. Por añadidura conocemos algunos juguetes antiquísimos que prescinden de toda máscara imaginativa (es posible que, en su tiempo, hayan sido objetos de culto): la pelota, el arco, el molinete de plumas, el barrilete, son todos objetos genuinos, «tanto más genuinos cuanto menos le dicen al adulto».
Payaso saltando a la comba, cartón piedra, metal, tejido, Alemania, principios del siglo xx.
Delante: Tambor, madera, cuero, cuerda, algodón, España, 1939. Detrás: Bebé falangista, cartón piedra, tejido, España, década de 1940.
Porque cuanto más atractivos, en el sentido común de la palabra, son los juguetes, tanto menos «útiles» son para jugar; cuanto más ilimitada se manifiesta en ellos la imitación, tanto más se alejan del juego vivo. Son características, en este sentido, las diversas casas de muñecas presentadas por Gröber.
La imitación—así podríamos formularlo— es propia del juego, no del juguete. Pero también es cierto que no describiríamos ni la realidad ni el concepto del juguete si tratáramos de explicarlo únicamente en función del espíritu infantil, pues el niño no es un Robinson.
Carnicería, diversos materiales, España, primer tercio del siglo XX.
Delante: Tragabolas, madera policromada, Francia, década de 1920. En la pared: Juegos de tiro y tragabolas, madera policromada, cartón piedra, tejido, España, principios del siglo XX.
Los niños no constituyen una comunidad aislada, sino que son parte del pueblo y de la clase de la cual proceden. Así es que sus juguetes no dan testimonio de una vida autónoma, sino que son un mudo diálogo de señas entre ellos y el pueblo. Un diálogo de señas para cuya comprensión la mencionada obra ofrece un seguro fundamento.
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