La pos-mujer fatal: banalización y trivialización de un mito

Se cierra la serie de microensayos del blog Ancile que tienen su eje sobre el concepto y la mitología de la femme fatal, magistralmente trabajados por el profesor Tomás Moreno para nuestro soporte interactivo. El que cierra este ciclo aparece bajo el título de La pos-mujer fatal: banalización y trivialización de un mito, para todos los habituales (y nuevos que quieran incorporarse) a la lectura de nuestro (vuestro siempre) Blog Ancile.

LA POS-MUJER FATAL: BANALIZACIÓN Y TRIVIALIZACIÓN DE UN MITO

VIII. No cabe duda de que el mito de la mujer fatal ha periclitado, se ha convertido en un mito degradado, banalizado, trivializado, que es el destino final de los mitos obsoletos que ya no responden a las realidades sociológicas en las que vieron la luz. La mujer actual, la posmujer fatal de Lipovetsky, se ha emancipado absolutamente de los roles de sumisión y dependencia asignados a la mujer en el pasado, convirtiéndose progresivamente en sujeto, actor y autor de su propia vida y de su realización personal. El fin del arquetipo de la belleza demoníaca expresa precisamente, para el pensador francés, el avance de una cultura en la que la diferencia hombre/mujer ya no remite a una disyunción ontológica, ni la mujer se considera la “mitad peligrosa” de esa dualidad. Una cultura, por el contrario, en la que el sentimiento de común pertenencia antropológicapredomina sobre la obsesión de la alteridad sexual. “Más allá de la división sexual que reafirman con énfasis, las imágenes contemporáneas de la mujer traducen, no tanto la perpetuación de una cultura misógina, como el progreso del imaginario igualitario”[1]. Ya no tenemos, efectivamente, imágenes de la mujer esfinge, asegura Lipovetsky, sino figuras radiantes de las estrellas de cine y top models; ya no se nos pone en guardia contra los peligros de la belleza, sino que se nos incita de manera sistemática a perfeccionarla:La hermosura femenina ya no señala hacia el abismo, sino hacia el éxito y el bienestar, el equilibrio y el logro personal. Al presente, nuestro imaginario social se reconoce sin reservas en la célebre definición de Stendhal: la belleza, en la era posmoderna, no es sino una ‘promesa de felicidad’. El negro romanticismo de la belleza venenosa se ha visto sucedido por el happy end de la belleza pacífica, sin fisuras, unívoca[2]. ¿Cuáles han sido las causas de este cambio? G. Lipovetsky considera que ello se ha debido, fundamentalmente al "proceso de secularización moderno", a la emancipación experimentada por las representaciones de la mujer con respecto a la tradición cristiana -que la asimilaba a la raíz del mal- y al viraje de la cultura desde el sexo- pecado hacia la del sexo-placer.

   Aunque persistan las películas centradas en el clásico tema de la mujer fatal -no deja de ser un género cinematográfico, que no ha desaparecido- sus protagonistas femeninas ya no presentan la belleza infernal, ni aparecen bajo el signo de la belleza destructora características del mito clásico[3]. En efecto, las mujeres fatalesposteriores que nos ha ofrecido el cine a partir de la década de los setenta y, sobre todo, en los finales de los ochenta y en los noventa, nada aportan a la idiosincrasia del prototipo, resultan falsas, desmisterializadas, sin profundidad ni interioridad, carentes de los rasgos de encanto y fascinación que adornaban a las clásicas. Son caricaturas histriónicas del modelo original, simulacros carentes de autenticidad, casos patológicos, más propios de la psiquiatría o de la criminología que de la imaginación y de la creatividad míticas.   Psicópatas, obsesas erotómanas, sádicas desequilibradas como las protagonistas de La mano que mece la cuna (1992, Curtis Hanson), de Misery (1990, Rob Reinert) o de Mujer, blanca, soltera, busca (1992, Paul Schroeder) son los personajes o protagonistas de estos nuevos thrillers psicológicos o de terror que constituyen todo un subgénero degradado que trata de reactualizar o renovar sin éxito el clásico género del cine negro de las femmes fatales[4].   Se trata, ya de amantes psicóticas o de asesinas obsesivas, que no ejercen realmente sobre el hombre la atracción irresistible de sus antecesoras. Los roles tradicionales se han invertido, no es el hombre quien inicia la conquista, sino quien es patológicamente perseguido como presa. La conversión del mito de la vampiresa en una historia radicalmente psicópata se ofrece con mano maestra en El cuarto hombre (De Vierde Man, 1983), del director neerlandés Paul Verhoeven. La referencia bíblica al Maligno sexual ya se manifiesta en los títulos de crédito, con una araña devoradora tejiendo su trama mortal sobre un crucifijo[5]. El film explica la historia de un escritor que se desplaza a una pequeña ciudad de provincias donde conoce a una hermosa y misteriosa mujer que le seduce por completo. A través de unas alucinaciones premonitorias, el escritor descubre que su anfitriona es una asesina que ha eliminado a sus anteriores maridos y prosigue su ciclo destructor.
   Le sigue, pocos años después, Atracción fatal (Fatal Attraction, de Adrian Lyne, 1987)[6]. La protagonista (encarnada en el film por Glen Close) seduce fatalmente a un padre de familia (Michael Douglas), que ve cómo su mundo familiar se desmorona cuando ella se cruza en su camino. “Ella viste siempre de blanco, tiene una melena dorada y un cuerpo que pierde a los hombres. Seduce a uno de ellos, lo convierte en su amante, lo hechiza para que mate a su marido colgándole el muerto mientras ella disfruta de su dinero en el Caribe”[7].   Según Rosa María Rodríguez Magda, la protagonista representa una inversión de los roles tradicionales, mostrándonos a Michael Douglas en una situación habitualmente femenina, si bien es cierto que el film es ideológicamente ambiguo, pues a pesar de lo novedoso de esta situación, “no deja de estar anclado en la contraimagen de la mujer perversa según un imaginario androcéntrico habitual”[8]. Con Amistades peligrosas (de Stephen Frears, 1988), Glen Close, se convirtió en la actriz más malvada y perversa en la pantalla y en la más odiada fuera de ella. En su papel de la Marquesa de Merteuil crea a la mujer más sutilmente perversa, pérfida, intrigante y maquiavélica estratega.    Paul Verhoeven reincidirá en el tema de la asesina devoradora en Instinto básico (Basic Instint, 1992), que significó la consagración de la actriz Sharon Stone. La protagonista, mujer inteligente yfascinante, sospechosa de asesinato que consigue cargarle el muerto a otra y seducir al policía encargado de la investigación, sabe manejar las armas de la seducción y mostrar su fuerza y dominio sobre los hombres. De hecho, escribe Rodríguez Magda, es esa fuerza la que permite subvertir el estereotipo de la mostración y la obscenidad, siendo en todo momento el sujeto que domina:
En la famosa escena del interrogatorio, cuando ella mira desafiante a los hombres que la interpelan y descruza y vuelve a cruzar las piernas mostrando su sexo desnudo, en ningún momento abandona su posición de superioridad, es su aplomo transgresor el que los descoloca, en su desconcierto ellos son sólo marionetas con los que la protagonista juega, consiguiendo invertir el efecto de poder de la mirada. Aquí quien domina no es quien mira, sino la que se muestra y sabe a los otros atrapados en la atracción que, como objeto/sujeto, posee[9].      El cine, fábrica de sueños y productor y divulgador de mitos ha sido el último soporte de este estereotipo mítico de la femme fatale, un sueño de belleza y perdición[10], que, a través de los mitos de Pandora el mal amable, de Lilith la rebelde y libertaria, de Eva la tentadora, de la doncella venenosa y serpentina, de la bruja diabolizada y hechicera y de tantas figuras y estereotipos creados por el misógino imaginario masculino, hemos tratado en este ensayo de escudriñar y explicitar[11]. En todos ellos se nos ha mostrado la misma evidencia: todas estas figuras y representaciones de la mujer -como una especie de mantis religiosa rendida por el placer sexual, que utiliza para destruir a sus amantes todo tipo de estratagemas y medios arteros- no son sino representaciones culturalmente construidas, artefactos creados por el hombre-Pigmalión[12] y por tanto determinadas por uncódigo de expectativas esencialmente androcéntrico y patriarcal   La famosa afirmación de Josef von Sternberg, Marlene no es Marlene, Marlene soy yo[13]encerraría entonces, como epítome, lo que hemos querido mostrar en este ensayo: todos esos mitos, estereotipos, arquetipos o modelos, representaciones e imágenes peyorativas y denigratorias de la mujer, que han atravesado la historia humana desde su origen, no han sido mas que un fatídico sueño masculino.

Tomás Moreno

[1] Ibid., p. 163.[2] Ibíd.[3] Ibid. [4]Un interesante análisis de películas representativas de este subgénero en: Eva Victoria Lema Trillo, "Los Modelos de Género Masculino y Femenino en el cine de Hollywood: 1990-2000", Tesis Doctoral presentada en la facultad de CC. de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 2002. Sobre el tema de la mujer fatal en el cine de ésta época son interesantes: Lynda Hart, Fatal Women, Princeton University Press, 1994; Marta Belluscio, Les Fatales ¡Bang, Bang! Una mirada de mujer al mundo femenino del género negro, Editorial la Máscara, Valencia, 1996.[5] J. Batlló y X. Pérez, op. cit., pp. 87-88. [6] Director británico afincado en Estados Unidos que dirigó también Una proposición indecente(Indecent proposal, 1993) y Lolita (1997). En esta famosa película, inspirada en la novela homónima de Vladimir Nabokov, se analiza otro estereotipo femenino de larga trayectoria en el cine y la literatura contemporánea y, en parte relacionado con el estereotipo que analizamos aquí: el de la nínfula tentadora, (de nymphets en inglés): jovencita, preadolescente u adolescente (de entre nueve y catorce años) que establece relaciones sentimentales y sexuales con un hombre maduro, cuya pasión desenfrenada por la joven le causará su perdición. Cf. Roman Gubern, Máscaras de la ficción, op. cit., pp. 88-94). La mitología griega, afirma, Gubern, inventó su antecedente, las ninfas, divinidades femeninas, de condición núbil, que eran presas eróticas predilectas de los sátiros lascivos (Ibíd.., p. 89) [7] Rosa María Rodríguez Magda, El placer del simulacro. Mujer, razón y erotismo, Icaria, Barcelona, 2003, p. 139. [8] Ibíd., p. 120. [9] Ibíd. [10] Sueño que funde e integra dos simbologías y constelaciones míticas: una diurna o solar (la belleza y atractivo sexual irradiantes de la mujer fatal) y otra nocturna y lunar (la amenaza inherente a sus letales y diabólicos poderes). Cf. Gilbert Durand, Estructuras antropológicas de lo imaginario, op. cit.[11]Este microensayo es el último epígrafe del capítulo IX del ensayo inédito del autor: De Pandora a la Femme Fatale. Mitos, figuras y estereotipos de estigmatización femenina. [12] Según nos informa el poeta Ovidio (Metamorfosis X) el legendario rey de Creta talló en marfil la escultura de una mujer tan hermosa que quedó rendido ante ella. Tal fue la pasión que despertó en el propio autor su obra, que pidió a Afrodita le diera por esposa una mujer lo más parecida posible a la de la estatua. La diosa escuchó los ruegos del enamorado Pigmalión e hizo que la escultura se convirtiera en una mujer de verdad. Galatea fue el nombre elegido para ella. Sobre el Mito de Pigmalión, sus distintas variantes e influencias desde el Romanticismo en la literatura y las artes plásticas, el cine y la ciencia ficción de nuestra tradición cultural, véanse: Ana Rueda, Pigmalión y Galatea: Refracciones Modernas de un mito, Fundamentos, Madrid, 1998; Victor Stoichita, Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006 y Fernándo Broncano y David H. de la Fuente (eds.), De Galatea a Barbie. Autómatas, robots y otras figuras de la construcción femenina, Lengua de Trapo, Madrid, 2010.[13]Que recuerda la que decía Flaubert de la protagonista de su más célebre novela: Madame Bovary, c’est moi.