Cacao, caña y café. Angustia vertida en ritmo.
Toque de batá y bongó. Grito.
Cultura Ekoi, Nigeria, madera y fibra vegetal.
En 1970 se publicó el libro Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Es un libro realizado por el investigador, abogado, polígrafo y poeta Ildefonso Pablo Victoriano Pereda Valdés (1899-1996), historiador que dedicó gran parte de su vida profesional al estudio de la cultura afroamericana.
Ha sido Lo negro y lo mulato en la poesía cubana fuente de la que han mamado no pocos estudiosos sobre el mismo tema; se distingue en esos trabajos de investigación el acento de los apuntes del humanista uruguayo que hurgó en los secretos de la cultura negra y mulata de América.
Ildefonso Pereda Valdés nos legó los siguientes títulos dedicados a esta materia: Antología de la poesía negra americana (1936), El negro rioplatense y otros ensayos (1937), Negros esclavos y negros libres (1941), El rancho y otros temas de etnografía y color (1957), El negro de la epopeya artiguista (1964), El negro en el Uruguay. Pasado y presente (1965), Toda la poesía negra (1979). También Ildefonso Pereda Valdés nos dejó el Cancionero de la Guerra Civil Española y varios poemarios y cuentos de su autoría.
Lo negro y lo mulato en la poesía cubana se divide en cuatro capítulos: ¿Poesía negra o poesía mulata?, Los temas de la poesía afrocubana, Lo blanco en la poesía negra, Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Debido a que el escrito es extenso he decidido descartar el preámbulo y el apartado final, que recoge la biografía de los poetas Regino Pedroso, Marcelino Arozarena y Nicolás Guillén. De esta forma entramos de lleno en el meollo de la investigación de Ildefonso y dejo sitio para agregar una selección de poemas de los autores mencionados por él y recogidos en la segunda parte de su libro.
De África llegaron a Cuba barcos cargados de esclavos para trabajar en el cultivo de la caña, el café y el cacao. De África nos llegó un ritmo cifrado que permanece en los rituales religiosos y musicales de los descendientes de carabalíes, lucumíes, yorubas, mandangas y congoleños; hijos de esclavos y cimarrones, negros y mulatos, criollos que mantienen vivos en sus creaciones artísticas los ritos ancestrales heredados.
Lo negro y lo mulato en la poesía cubana nos acerca a la lírica afroamericana, porque no sólo estudia la obra de autores cubanos, aunque se centra en ellos. Lo negro y lo mulato en la poesía cubana es un jardín florido de citas que nos permiten ahondar en la poesía de espíritu negro: la escrita por negros con acento blanco, la escrita por blancos con tonillo negro, la escrita por negros con dejes de negro.
Ilustro el ensayo con máscaras africanas y los poemas irán precedidos por tambores para que Mamá Iné pueda bailar sabroso en el velorio de Papá Montero.
Cultura Dan, Costa de Marfil, madera.
LO NEGRO Y LO MULATO EN LA POESÍA CUBANA
¿POESÍA NEGRA O MULATA?
La poesía íntegramente negra, por el tema, por la ideación, por el ritmo y el lenguaje, no existe en Cuba fuera de los escritos himnarios de la santería y del ñaniguismo, ha dicho Fernando Ortiz, concepto que se puede hacer extensivo a toda América Latina.
Aceptando este concepto restrictivo de la poesía negra, debemos llamar poesía negroide o mulata, a distintos géneros de poesía. Tenemos un ejemplo bien conocido: la famosa “Rumba” de José Zacarías Tallet. ¿Qué clase de poesía es?
De asunto blanco con motivos negros. En ella se imita el retumbar de los tambores y el chischigueo de las maracas. En la poesía “La negra Panchita” del poeta asturiano Alfonso Camín, el tema es afrocubano, pero no es poesía negroide.
Respecto a la poesía de Nicolás Guillén, tan variada en sus motivos y en su lenguaje, pueden observarse en ella diversas fases de la poesía mulata: hay versos mulatos con lenguaje blanco, con lenguaje mestizo y con lenguaje yoruba. El poema “Chévere” de Guillén es sólo mulato por el autor y, por sólo dos palabras, la del título y “negra” del verso final, y como ejemplo prototípico de poema mulato recordamos “Canto Negro” y “Sóngoro cosongo”. De esos poemas, el autor es mulato y lo son el tema, el pensamiento, el lenguaje (el más cercano a la africanidad usado por Guillén) y el ritmo salido del tambor y de la frase verbal. En cambio, “La canción del bongó” es mulata por el autor, el tema y el pensamiento, pero no por el lenguaje y el ritmo que son bien castizos.
Apliquemos este análisis a tres poemas de la poesía afrouruguaya. Uno de Pilar Barrios “Sombras inquietantes”, es negro por su autor y porque su manera de sensibilidad es la de su color, pero es blanco por su lenguaje completamente convencional; el poema de Juan Julio Arrascaeta “Testamento”, es negro por su autor y está escrito en el lenguaje bozalón de las “naciones”, por ello es el que más se acerca a una poesía de piel morena y uno mío “Canción de cuna para dormir a un negrito”, es negro por el lenguaje, el tema y la interpretación, aunque su autor como es sabido no sea negro, ni mulato.
Cultura Toma, Liberia, madera.
LOS TEMAS DE LA POESÍA AFROCUBANA
UNIVERSALISMO
En el tema negro universal debo colocar en primer término a Nicolás Guillén, con sus poemas a España Republicana, en el año 1936, escritos después de visitar España en plena Guerra Civil, cuando asistió al Congreso Antifascista de Madrid y en poemas antiimperialistas como “West Indies Ltd.”, cuyo contenido político es evidente y aplicable a cualquier país de América Latina. Otros poemas como Manzano, Arozarena, etc, han sido más localistas.
ALUSIONES AL TEMA DE LA ESCLAVITUD Y A LA DISCRIMINACIÓN RACIAL
Esta fue la primera forma en la que se acercó el blanco al negro, valiéndose de la poesía y aún de la novela como en “La cabaña del Tío Tom” de Enriqueta Beecher Stowe, “Saba” de Gertrudis Gómez de Avellaneda y el “Barco negrero” de Castro Alves.
En los poetas de piel negra no es frecuente la alusión al pasado que se quiere olvidar u ocultar. Sólo aparece en forma esporádica. Langston Hughes, dice en su poema “Soy un negro”:
“He sido un esclavo.
César ordenóme limpiar las escaleras”.
Y Nicolás Guillén alude de pasada a su abuelo negro, que era esclavo, en su poema “Los dos abuelos”, para compararlo con su abuelo blanco, de cuya confluencia étnica desciende él mismo, en su condición de mulato.
En cambio, en un poeta blanco como Vachel Lindsay en el poema “Congo”, aparece África como evocación y la esclavitud como tema principal. Generalmente el buque negrero (Pereda Valdés), la caravana esclava, son temas de evocación que fijan el pasado del negro, contrastando con su presente aparentemente venturoso. Se explica que el escritor negro se sienta inhibido para evocar el pasado esclavista y que haya correspondido a los poetas blancos el hacerlo: no se quiere recordar lo que es desagradable y bochornoso y es una reacción natural su inhibición.
CONFLICTO DE SANGRE EN EL MULATO
Nadie mejor que Langston Hughes en su poema “Mulato”, Guillén en su “Balada de los dos abuelos” y Oswald Durand en “Los hijos del negro” han expresado la desconformidad del mestizaje del que, sintiéndose hijo de dos sangres, con el mismo número de glóbulos rojos y blancos (todavía no se han inventado los glóbulos negros, que serían la delicia de los racistas estilo Gobineau o Chamberlain), es el hijo de dos colores de piel diferente y no sabe en su incertidumbre hacia qué camino continuar su trayectoria vital, según predomine en él una u otra tendencia. El desprecio lo expresa Hughes, cuando dice en su poema mulato:
“Yo soy su hijo hombre blanco”.
Nicolás Guillén siente su mulatez transportándola al pasado en sus dos abuelos. Hughes la siente en forma más directa por el desprecio. Y Durand, recordará que su madre era blanca, como Lisa. En cambio, menos sentimental, Jacques Roumain mira al hombre blanco que lo hizo mulato, y dice que es:
“Solamente un copo de espuma abandonado lejos como salivazo”.
LA PLASTICIDAD FORMAL DE LA MUJER MORENA
Mucho se ha escrito sobre la plasticidad del negro y su sentido del ritmo. La danza adquiere en él desde su ancestro un sentido de religiosidad y ritualismo que hace de la danza como de la música, por ejemplo, en el caso de los “spirituals”, una manifestación colectiva. La plasticidad de una bailarina negra ha sido llevada a la poesía por Claude Mac Kay en su bellísimo poema “La bailarina de Harlem”.
La poesía negra, mulata o negroide ha captado también las más diversas formas de la danza negra. En Cuba con todas sus variantes rítmicas y con los movimientos más dislocados, “La Rumba” de Tallet, expresión del ambiente cubano de maracas y pasacalles, y en Puerto Rico, Pales Matos nos da esa otra danza universal y abstracta, que tanto ambienta la danza negra de Fernando Poo, Haití, Martinica, el Congo o Camerún. Hay también influencia de la plasticidad de la mujer morena en “El baile del papalote” de Emilio Ballegas y en “Liturgia etiópica” de Marcelino Arozarena.
LO RITUAL EN LA POESÍA NEGRA
Ningún poeta ha expresado la ritualidad negra con un sentido más profundo que Nicolás Guillén en el poema “Sensemayá”. Es un canto ritual para matar una culebra que ya existía en el folklore negro de Cuba y se conoce también en Haití como una de las formas del culto Vodú. Un estudio comparativo entre el poema de Guillén y el canto para matar una culebra de carácter popular “La culebra se murió” de los cabildos habaneros, nos mostraría hasta qué punto Guillén ha bebido en la fuente folklórica. El canto ritual de Guillén es impresionante y la recitación del mismo por Eusebia Cosme, la máxima recitadora cubana produce escalofríos.
Un espectador la ha descrito: “¡Los espectadores se agarran a los asientos, sobrecogidos de terror y alucinación! ¡Sensemayá la culebra!, tal es la intensa emoción que provocan las simples palabras del poema de Guillén y la entonación con que las pronuncia Eusebia Cosme, acompañada de la vibración eléctrica de los músculos de todo su cuerpo. Termina el recitado con un compás lento, uniforme, repitiendo el conjuro ante el reptil inmóvil, muerto al parecer. Y hay entonces un gesto salvaje de malicia, de sensualidad, de burla, de ferocidad triunfante. ¡Sensemayá se murió! y un erguirse el cuerpo con la testa en alto”.
LA SUPERSTICIÓN Y EL SENSUALISMO
La superstición y el sensualismo más que temas son elementos esenciales de la expresión del alma del negro cuando éste evoca sus ritos ancestrales, sus ceremonia supersticiosas. La poesía negroide culta ha tomado del folklore estos elementos de la esencialidad de lo negro y de lo más profundo de su expresionismo. Es lógico que quienes hayan sentido mejor la sensualidad de lo negro sean los poetas antillanos: para ellos la sensualidad es cuestión de profundidad y no de periferia. Guillén en su “Rumba”, Emilio Ballegas en la “Elegía de María Belén Chacón”, y especialmente Marcelino Arozarena en su “Cumbele Macumbele” y “Liturgia Etiópica”, muestran los vaivenes de una sensualidad de zafra, de cumbancha, que sacude y estremece las fibras más recónditas. La superstición adquiere en la poesía negra las formas más variadas, desde el terror en la “Balada del Guije”, hasta en los ritos más ocultos del ñaniguismo; ya en los ritos supersticiosos del velorio negro en el poema “Sucumbento” de Téofilo Radillo o en la “Canción del guije” del mismo autor.
EL TEMA SOCIAL
El tema social es lo más candente de la poesía negra o mulata actual. El poeta negro comienza expresando su rebelión contra el clima:
“A nosotros nos sería preciso un país de sol
de un sol cabrilleante.
Un país de cascadas
donde floten olores,
donde el alba se abre en oro y rosa…
¡No este país donde es muy fría la vida!”
(Langston Hughes, “Weares Blues”)
Contra la religión:
“Pero fueron la Biblia y Jesús
los que esclavizaron al negro”.
(Canción popular estadounidense)
Contra la explotación económica:
“Aunque llegue la Navidad, yo parto
parto para el país de las usinas,
donde los blancos nos arrojan dollars
insultos y patadas”.
(F. Morisseau Leroy, “Tierra”)
Todos los poetas de la raza negra han caído irremediablemente, por una especie de ley de la gravitación social, en la rebeldía, que se explica por la situación deprimente del hombre de color en América: exaltar su rebeldía era una necesidad en los descendientes de quienes cansados de tantos siglos de sumisión, estallaron en movimientos revolucionarios como los de Dennemark Vessey y Gabriel Presser o por las luchas por la libertad de los nueve negros de Scottsboro, famosos en todo el mundo, cuya tragedia inspiró a tantos poetas blancos y negros. Hughes se inició cantando los viejos ríos y escribe poemas como “Siempre lo mismo” de contenido revolucionario; Guillén con “Sóngoro Cosongo”, y ensaya la poesía social en “Sones para turistas y cantos para soldados” y seguirá con la misma tónica, pues su obra es esencialmente revolucionaria; y Mac Kay escribe el poema “Lynchamiento” y “Si hemos de perecer”.
Y aun en poetas tan inactuales como Carrie Williams Clifford, asoma la rebeldía contra la injusticia en “El regimiento negro de Dixie”, al relatar el episodio de algunos soldados negros, que después de servir en la Primera Guerra Mundial a los Estados Unidos fueron miserablemente linchados. Este aspecto tan característico de la literatura negra en Latinoamérica, deja de ser un tema para convertirse en protesta social. Desde aquella literatura antiesclavista de tono sentimental, casi toda ella escrita por escritores blacos, Beecher Stowe, Gertrudis Gómez de Avellaneda, pasando por esa forma intermedia de José Manuel Poveda, en su “Grito abuelo”, la novela “Sofía” y “La familia Uzuanzú” de Martín Morúa Delgado o el poema conformista de Manuel Serafín Pichardo, hasta los últimos poemas de Guillén y Pedroso, especialmente “Hermano negro” de este último, debemos reconocer que la poesía negra ha evolucionado desde la poesía sentimental antiesclavista al conformismo de Pichardo, que aseguraba la añoranza del esclavo “sin saberse explicar la ventura de ser libre” y de éste a la integración de un complejo racial, sino de un signo de rebeldía, simbolizando en ella, a través de sus poetas encendidos, la explotación de la clase más oprimida.
¿Problema social o problema racial? He aquí el punto más discutido. Los que entienden que el problema del negro es un problema social, olvidan el color y lo identifican con los proletarios, que forman la clase dominada en los países capitalistas. Los que piensan y sienten en negro, los más, tratan de aislarse. Creen que la fuerza de su cohesión está en poner codo con codo, entre negro y negro, y, con una visión limitada, no comprenden que la discriminación racial es un problema de clase más que de raza. En la literatura negra latinoamericana, en la novela y en la poesía lírica, los dos géneros predilectos de los escritores negros, se reflejan en estas dos tendencias. Citemos, como ejemplo, en la isla de Cuba, las novelas de Martín Morúa Delgado frente a los poemas de Nicolás Guillén.
Pero hay un imperativo que no es solamente el de la solidaridad social: es el determinismo de la sangre, la fuerza de la etnia es algo que no puede evitar aún el más cauto, porque es un imperativo inconsciente que viene desde adentro.
Por eso el negro deviene negro aunque no quiera serlo: por eso es sincera la posición del que rechaza el mimetismo de pasar la línea de color, o la del escritor negro contraria al eufemismo que todos usamos para no ofender a los negros de “gente de color” y se llama orgullosamente negro, porque no se siente deprimido por serlo. Esta corriente sanguínea es la que llevó a decir a Langston Hughes: “Yo soy un negro”, antes que influido por la ideología comunista dijera: “Yo también soy América”. Y así resulta más sincero en su poema “Mulato”, que en “Siempre lo mismo”, que si para los comunistas puede ser una bomba de tiempo, desde el punto de vista crítico deja mucho que desear.
LA ONOMATOPEYA, EL RITMO Y LA MÚSICA
No son temas, sino elementos importantes de la canción negra. Se pueden escribir poemas negros sin ritmo y sin onomatopeyas. Pero ¿quién puede olvidar el ritmo de un canto negro? El negro al caminar ya marca un ritmo de danza en sus movimientos.
En los parches de los tambores suena el repiqueteo de la danza y el poeta o el músico no tienen otra cosa que hacer que llevar ese ritmo a la pautación en el papel.
El material lingüístico tiene también una gran importancia en la creación de la poesía negra: grupos fónicos consonantes, giros usados por negros o criollos, ricas aliteraciones, terminaciones agudas en a, o en e, gentilicios de países africanos.
Los poetas negros supieron llevar el ritmo de la música a la poesía. Por eso los poetas afrocubanos crearon un son poético con el ritmo del son musical, como se observa en estos versos de Marcelino Arozarena:
“Amalia baile temblando.
Sí, señor.
Amalia tiembla, bailando
-cómo no.
(“Amalia”)
Así el negro prestará a la música contemporánea el impulso ruidoso que la hace más dinámica; pero a su vez más dolorosa, porque al mismo tiempo su dolor, oculto bajo ruidosa carcajada, se transmite al mundo con su ritmo sin que el blanco imitador llegue a comprenderlo, porque lógicamente no tiene su “negritud”.
En cuanto al lenguaje yoruba, Guillén y Arozarena son los dos poetas que mejor lo han asimilado, no así Regino Pedroso que es más asiático que africano.
EL TEMA DEL AMOR
Tema eterno de la poesía universal, parece no ser un tema predilecto de la poesía negra. ¿Acaso no siente el negro el amor en la misma forma y con la misma capacidad de expresarlo que el poeta blanco? Se habla también de la sensualidad del negro como una característica racial. Este aspecto ha sido explotado por los blancos linchadores en Estados Unidos y bastaba la más leve insinuación para provocar el linchamiento. Esta inhibición ha provocado, por otra parte, el alejamiento del negro de la mujer blanca, y ha hecho difícil el mestizaje. Lo que no sucede en otros países de América, expresamente en Brasil, país en el que la uniones entre blancos y negros fueron más frecuentes. En mi “Antología de la poesía negra americana” son escasos los poemas de amor: Normil Silvain, “Un negro canta”, “Mujer”, de Roussan Camille, y “Poemas a la amada”, de Luis M. Morpeau. En los poetas negros el amor parece tener un complejo de culpa. Es amargo y angustiado. Los “Poemas a la amada” de Morpeau parecen troquelados en la más quintaesenciada exquisitez modernista. Normil Silvain expresa en “Un negro canta” la tristeza de una raza martirizada: de cualquier manera el acento de amor es de amargura y arrepentimiento culpable. Quizá algún día el negro en cualquier rincón de América tendrá la libertad para amar y para vivir que Langston Hughes anhela para el pueblo negro norteamericano en su poesía “Weary Blues”, ya que todavía en su patria, los Estados Unidos, la alegría es culpable.
En la poesía afrocubana pocos poetas han cantado al amor. Nicolás Guillén da expansión a su musa juvenil amatoria en su primer libro “Cerebro y corazón” en “Corazón adentro” y “Rosas de elegía” y luego canta el amor en “Rosa tú, melancólica” y en “Glosa” sobre una cuarteta de Andrés Eloy Blanco. Regino Pedroso, canta el amor en “Una canción íntima sobre el tumulto”, pero lo hace en una forma irónica y sentimental. En todo el libro de Marcelino Arozarena “Canción negra sin color” no hay una sola canción de amor.
LA COMPARSA NEGRA, EL CARNAVAL
Es un tema esencial de la poesía afrocubana. Emilio Ballagas, cantó la comparsa habanera, sus contorsiones, su ritmos, en “Comparsa habanera”, uno de los mejores poemas sobre el tema; Marcelino Arozarena, en “La comparsa del majá”, utilizando los toques onomatopéyicos nos muestra una visión de una comparsa que no es la conocida comparsa habanera que cantara Ballagas, sino el rito de la culebra que recuerda una ceremonia del Vodú y que en todo caso, revelaría la influencia dahomeyana en la africanidad de este poeta. También José Zacarías Tallet, evoca aspectos del carnaval en “La rumba”.
EL TEMA DE LA DANZA NEGRA
La rumba es expresión coreográfica y plástica en el poema de José Zacarías Tallet, “La rumba”, que Berta Singerman popularizó en toda América, donde el poeta imita el ritmo de la conga y de los instrumentos africanos, el sonar del bongó o el chischiguear de las maracas. También Ramón Guirao imita en “Bailadora de rumba” a los tambores batá. En este poema Guirao no sólo alude a la coreografía de la danza, sino a tres instrumentos: guitarra, clave y cajón (1928). En su poema “Sexteto” Guirao dedica cada una de sus estrofas a instrumentos afrocubanos, que aunque no lo sean del todo, se usan en cantos y viejas danzas: 1. Guitarra tres. 2. Maracas. 3. Bongó. 4. Clave. 5. Contrabajo. 6. Cornetín.
Guirao incluye en su “Antología” otro poema de Hernández Catá, “El son”, donde evoca otro canto negro, y aunque Hernández Catá fue mejor prosista que poeta, nos legó estas dos notas de color de su ingenio, en “La rumba”, evocando la antigua danza “La Chambela” y el popular personaje Mamá Iné.
Marcelino Arozarena recuerda en su hermoso poema “Liturgia etiópica” al bembé, antigua danza negra y a la misma danza, Teófilo Radillo le dedica un poema titulado “Bembé”. Nicolás Guillén ha cantado el son y ha recogido su ritmo en sus poemas, que son, son-poesía como el otro son, es son-música y Emilio Ballagas evoca el baile del papalote.
LOS PERSONAJES
A través de la poesía afrocubana se evocan personajes como “Papá Montero: zumba, canalla y rumbero”, tomado de un canto elegíaco popular compuesto probablemente a su muerte a consecuencia de laguna reyerta. Guillén lo recuerda en su poema “Velorio de papá Montero”.
Otro personaje creado por Guillén es Vito Manué, pero Vito Manué es un negro secundario, casi insignificante. Personaje más pintoresco es Quintín Barahona, en quien representa José Zacarías Tallet, al negro electorero de la época de Machado o de Grau San Martín.
Entre los personajes femeninos, Mamá Iné es la más popular. No sólo es personaje de rumba, hay una con su nombre, es también personaje de la poesía culta afrocubana en la poesía de Guillén y de Hernández Catá. En “La rumba” de Tallet campean dos personajes: Ché Encarnación y la negra Tomasa. La negra Dominga personaje de un poema de Rubén Darío es también de uno de los mejores poemas de José Antonio Portuondo: “Lance de Juruminga”.
Otras negras famosas en la poesía afrocubana son Caridá, del poema “Caridá” de Marcelino Arozarena, Quirina Varona, en “Nombres negros en el son” de Emilio Ballagas y la negra Pancha, en el poema “Rumba de la negra Pancha”, de José Antonio Portuondo.
LA CANCIÓN DE CUNA
El tema de la canción de cuna negra es tema original que me pertenece, con mi “Canción de cuna para dormir a un negrito”. Posteriormente surgieron en Cuba muchas canciones de cuna negras, algunas muy hermosas como “Para dormir a un negrito”, de Emilio Ballagas, y Nicolás Guillén recordando algunos versos de Ballagas escribe una “Canción de cuna para despertar a un negrito”, e Ignacio Villa, nos da su “Durmi, mobile”, y Marcelino Arozarena escribe su “Canto para impulsar a un negrito”. El tema de la canción de cuna es sentimental y lleno de ternura, y sin duda, Ballagas, Guillén y Villa han sabido recoger los elementos de este canto o canción que como los villancicos penetran en lo más hondo del sentimiento afrocubano.
Cultura Makonde, Mozambique, madera, pelo, piel, fibra vegetal.
LO BLANCO EN LA POESÍA NEGRA
Dijimos que algunos críticos habían afirmado que la poesía de los negros era una creación de los blancos. Esto es verdadero en parte. Descartando la poesía negra norteamericana que desde el siglo XVIII tuvo sus cultores negros, en Hispanoamérica, si bien no fueron los blancos los que crearon la poesía negra, fueron los precursores, dieron el “la”. Empezando por los grandes escritores españoles de los siglos XVI y XVII, Góngora, Quevedo, Lope de Rueda, quienes si bien trataron el tema negro en forma pintoresca y superficial, por lo menos en alguna forma llamaron la atención sobre el negro esclavo. En América con el mismo sentido pintoresco, Francisco Acuña de Figueroa escribió sus canciones guerreras de los negros montevideanos y Sor Juana Inés de la Cruz, con más profundidad y sin humorismo, enfoca al negro mejicano de su época en el aspecto religioso y humano.
Con respecto a la poesía afrocubana, los críticos Rom, Fernández Retamar y Vitier, indican los nombres de Langston Hughes, Pales Matos e Ildefonso Pereda Valdés como auténticos precursores.
Pero cuando los negros se descubrieron así mismos como en Cuba y comprendieron que las tradiciones y recuerdos de sus antepasados constituían un valioso arsenal inspiratorio, tomaron su propia huella sin descartar la influencia de sus genitores. Al tema autóctono agregaron la rebeldía social y así se fue formando una poesía afrocubana que tuvo grandes poetas desde Manzano a Guillén, sin descartar la influencia de los poetas blancos cubanos cuya importancia queremos consignar en este capítulo.
No debemos descartar la importancia de los segundos precursores en tres poetas blancos: Ramón Guirao, José Zacarías Tallet y Alejo Carpentier.
Ramón Guirao nació en La Habana en 1908 y participó en el movimiento literario iniciado desde el Suplemento del Diario de la Marina (1927), en cuyo suplemento, como en la revista Avance (1928), publica sus primeros artículos y poemas y en 1930 “Bongó”, poemas negros, contribuyendo a la poesía afrocubana con su poema “Bailarina de rumba”.
Realizó su obra tal vez más importante al recoger la “Autobiografía” de Juan Francisco Manzano y su poética, con una introducción que en 1936 permanecía inédita. Posteriormente en 1937, José Luciano Franco publica la “Autobiografía, cartas y versos de Juan Francisco Manzano”. Ramón Guirao con “Órbita de la poesía afrocubana”, divulga la poesía de los poetas negros de Cuba y de los blancos que escribieron sobre temas negros.
José Zacarías Tallet, nacido en la ciudad de Matanzas en 1895, escribió en 1927 su poema “La rumba”, su más seria contribución al afrocubanismo. Su poema “Quintín Barahona” es otra valiosa contribución al mismo tema. Otros poetas enriquecieron después los temas que Tallet aportó a la poesía cubana.
Alejo Carpentier fue, con Guirao y Tallet, uno de los primeros escritores cubanos que cultivaron el afronegrismo. De origen galo-ruso, nació en La Habana en 1904. Carpentier ha pasado la mayor parte de su vida en París y su cultura está vinculada ampliamente a lo europeo. No obstante su vinculación a la cultura occidental se compenetró de lo afrocubano a través de la música, la danza y la poesía. Su poema “Liturgia”, publicado en la revista Avance fue una de las primeras creaciones que conocimos dentro de lo afrocubano. Más tarde, “Ecue-yamba-O”, una novela afrocubana, es una de las más logradas expresiones del género novelístico que cultivará con éxito posteriormente.
Es interesante la vinculación de su poesía con la música y la danza en “Rebambaramba”, ballet colonial cubano de Amadeo Roldán, y en “El milagro de Anaquillé”, y con su “Mata cangrejo” y “Azúcar” del mismo autor. A su vez el músico francés Marius Francois Gaillard ha musicalizado sus poemas, “Poemes des Antilles” y “Passion noir”.
Emilio Ballagas, Alfonso Hernández Catá, José Antonio Portuondo, Vicente Gómez Kemp, Rafael Estenger, Teófilo Radillo, José Rodríguez Méndez, son otros tantos poetas blancos que han contribuido a la poesía afrocubana. Muchos de ellos escribieron algún poema negro en forma ocasional.
Algunos con muy buenas cualidades líricas y una buena comprensión de lo afrocubano como Teófilo Radillo, no llegó a reunir sus poemas en el libro que anunciara publicar “Resonancia en blanco y negro”, donde pensaba recoger su producción poética desde 1933 a 1937. Ignoramos si esta obra llegó a publicarse. Otros poetas, muy bien dotados, como José Antonio Portuondo, han seguido nuevos rumbos. En 1934 Portuondo pensó publicar “Bacha, versos negristas”. Como en 1938 cuando se publica la antología de Guirao “Órbita de la poesía afrocubana”, figura ese libro como inédito, lo suponemos no publicado. Los poemas de Portuondo “Rumba de la negra Pancha”, “Firulítico” y “Lance de Juruminga” son tres preciosas piezas de antología que no desmerecen en nada a lo mejor que allí se publica.
Evidentemente, el mejor poeta blanco que escribió sobre temas negros en Cuba fue Emilio Ballagas. Nació en Camagüey en 1908. Con Marinello, Mañach, Lisazo, etc, fue de los iniciadores del movimiento de la revista Avance. Si bien es autor de varios libros de poesía, “Júbilo y fuga” (1931); “Elegía sin nombre” (1936), es en “Cuaderno de poesía negra” (1934), en su “Antología de poesía negra hispanoamericana”, publicada en Madrid en 1935 por Aguilar, donde encontramos su producción negra.
Como antólogo y como poeta, Ballagas sobresale entre los mejores que cultivan el género. Su nombre era ya muy conocido en América, cuando publica en La Habana su “Canción para dormir a un negrito”.
“Rumba”, “Para dormir a un negrito”, “Nombres negros en el son”. “El baile del papalote”, “Comparsa habanera”, “Piano” y “Actitud” son sus principales contribuciones al afronegrismo cubano. Escribió Emilio Ballagas una elegía a María Belén Chacón, que es una de las mejores páginas líricas de la poesía cubana contemporánea. Es el poema de la plasticidad de la mujer de carne, de la mujer sensual que despierta el efluvio del deseo. Es una elegía porque canta la muerte de María Belén Chacón, con sus nalgas en vaivén de Camagüey a Santiago, de Santiago a Camagüey; pero a su vez es el canto de la voluptuosidad y del deseo. Tiene bellas metáforas, como cuando dice:
“En el cielo de la rumba,
ya nunca habrá de alumbrar
tu constelación de curvas”.
María Belén Chacón probablemente sería una mulata y en el poema encontramos numerosos elementos negros: la rumba, el negro Andrés, las maracas, la Virgen de la Caridad y el exotismo de los chinos, que no lo es tanto para el que conozca el barrio chino de La Habana.
En los poemas de Ballagas se observa una inclinación inocente a la ternura, tales como “Para dormir a un negrito” y “Lavandera con negrito”. Sólo quien tuvo un alma pura e infantil pudo escribir un poema tan bello y tierno como su canción de cuna para dormir a un negrito.
Es interesante destacar la influencia de Guillén en Ballagas y de Ballagas en Guillén en cierta época, allá por 1936, en que ambos poetas eran las figuras más destacadas del afrocriollismo cubano. Ballagas influye en Guillén a través de su poema “Para dormir a un negrito”, en la canción de Guillén “Canción de cuna para despertar a un negrito” que tiene por acápite dos versos de la citada canción de Ballagas, y a su vez Guillén influye en Ballagas en “Actitud”, donde se nota una tendencia a destacar la rebelión del negro. Sabido es que antes de la publicación del poema “Actitud” Ballagas no había escrito poesía revolucionaria, y este poema, aunque moderado, revela cierta rebeldía.
Lo más destacable en la poesía de Ballagas es la belleza formal, el sentido del ritmo y la adaptación de su poesía al ambiente afrocubano que lo refleja con exactitud en algunos de sus poemas. Ballagas era miembro fundador de la Sociedad de Estudios Afrocubanos.
Cultura Pende, República Democrática del Congo, madera y rafia.
LO NEGRO Y LO MULATO EN LA POESÍA CUBANA
El primer poeta importante de raza negra que aparece en Cuba es Juan Francisco Manzano. Sabemos que existieron otros poetas que siendo esclavos como Manzano fueron manumitidos como José del Carmen Díaz. Francisco Calcagno publicó, para costear con el producto de su venta la manumisión del poeta aludido, un registro de poetas negros y mulatos. Según Guirao, con el seudónimo de “Moreno esclavo Narciso Blanco”, publica Calcagno sus “Cantos del esclavo”, así como ensayos biográfico-críticos dedicados a Plácido, Juan Francisco Manzano, Agustín Baldomero Rodríguez, Ambrosio Echemendía y Antonio Medina.
Conjuntamente con la actuación de Manzano en la poesía afrocubana de comienzos del siglo XIX, debemos anotar los nombres de otros poetas negros y mestizos que fueron Agustín Baldomero Rodríguez, Ambrosio Echemendía, Antonio Medina, además de Juan Bautista Estrada y Vicente Silvera.
Estos nombres debieron eclipsarse frente a la fama de Juan Francisco Manzano y de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido). Juan Francisco Manzano era negro y había sido esclavo. Plácido era mulato y ambos tuvieron un punto en común de contacto: el haber participado en la Conspiración de la Escalera. Nacido en 1797 (?), murió en 1854. Por suscripción iniciada por Domingo del Monte y Valdés Machuca, entre los escritores cubanos se compró su libertad por la suma de quinientos pesos. Procesado por Conspiración de la Escalera sufrió cárcel durante un año. En su “Autobiografía” cuenta Manzano las dificultades que tuvo para escribir en las pocas horas que podía hurtar al trabajo servil, y contando con la poca simpatía que toda tentativa de emancipación espiritual que podía encontrar en una sociedad esclavófila que tenía interés en mantener en la ignorancia y el analfabetismo a la masa de trabajadores de los barracones. Manzano debió toda superación a su propio esfuerzo, a su intuición y a su deseo de sobresalir. Es ese mismo tipo de heroísmo que muestra la férrea voluntad y el entusiasmo de aquellos grandes hombres como Carver y Booker Washington, que sólo confiaron en su propio esfuerzo para salir del infierno de la esclavitud.
La autobiografía, cartas y versos de Juan Francisco Manzano, fueron publicados en La Habana en 1937 por José Luciano Franco. Manzano fue bastante conocido en su época y aún alcanzó cierta difusión en los Estados Unidos por la traducción de sus poemas por R. R. Maddens, con el título de “Poems by a Slave in The Island of Cuba, recentley Liberated”.
Sus poesías líricas fueron publicadas en La Habana, en 1821, además de otro volumen de versos con el título de “Flores pasajeras”, La Habana, 1830, y una tragedia en cinco actos “Zafira”.
Uno de sus poemas más significativos es el soneto “Mis treinta años”, donde recuerda con profunda melancolía sus treinta años de esclavitud:
“Treinta años ha que conocí la tierra;
treinta años ha que en gemidor estado,
triste infortunio por doquier me asalta”.
En su “Oda a la luna” predomina el sentimiento romántico. Manzano versifica con lucidez y recuerda por su estilo neoclásico a Heredia, pero si la forma es neoclásica, el sentimiento es romántico. “Ilusiones” es otro poema sentimental, excesivamente largo, escrito siempre en estilo romántico y evocativo como su soneto “A la ciudad de Matanzas”. “El reloj adelantado” es una meditación filosófica en la que el poeta trata de medir su infortunio con el tiempo. En su poema a “La música” observamos la influencia de la poesía didáctica del famoso canto de Delille sobre el mismo tema; pero Manzano no exalta la música como una emoción estética o un motivo de inspiración, sino que une el tema melódico a su sentimentalismo, y su sentido de la añoranza de una felicidad que jamás pudo conquistar.
La poesía de Manzano es ajena a una africanidad, a una sensualidad negra o a la negritud. Manzano trató de ocultar al negro al devenir poeta y tuvo el complejo de la esclavitud que no le permitió expresar todo su subconsciente y apenas aflora en la superficie su mentalidad de blanco, aunque negro haya sido su color.
Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) era mulato y por tal circunstancia étnica pudo tener inclinación a mostrarse más blanco que negro en sus poesías donde no encontramos ningún sentimiento de solidaridad con su raza, no obstante que murió víctima de la Conspiración de la Escalera, suponiéndose fuera un revolucionario, no sabiéndose el verdadero papel que le tocó como conspirador. De cualquier manera hay mulatos como Guillén o Langston Hughes que se sintieron más cerca del negro que del blanco, y en estos dos grandes poetas de lengua inglesa y española su definición se debió no sólo a la sangre, sino a la ideología revolucionaria.
Plácido, que había nacido en 1809 y murió fusilado en 1844, adquirió una fama en su época muy por encima de sus méritos. Su martirio y algunas poesías suyas que se popularizaron como “La flor de la caña”, contribuyeron a destacar su figura que hoy ocupa un lugar secundario en la literatura cubana.
SEGUNDA PARTE: POEMAS
Cultura Kuba, República Democrática del Congo, madera, cuero, metales.
POEMAS
TREINTA AÑOS
Juan Francisco Manzano (1797-1854)
Cuando miro el espacio que he corrido
desde la cuna hasta el presente día,
tiemblo, y saludo a la fortuna mía,
más de terror que de atención movido.
Sorpréndeme la lucha que he podido
sostener contra suerte tan impía,
si tal llamarse puede la porfía
de mi infelice ser, al mal nacido.
Treinta años ha que conocí la tierra;
treinta años ha que en gemidor estado
triste infortunio por doquier me asalta
Mas nada es para mí la cruda guerra
que en vano suspirar he soportado,
si la calculo, ¡oh Dios!, con la que falta.
Cultura Yaka, República Democrática del Congo, madera, cuero y metales.
LA FLOR DE LA CAÑA
Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844)
Yo vi una veguera
trigueña, tostada,
que el sol envidioso
de sus lindas gracias,
o quizá bajando
de su esfera sacra
prendado de ella,
le quemó la cara.
Y es tierna y modesta,
como cuando saca
sus primeros tilos
la flor de caña.
La ocasión primera
que la vide, estaba
de blanco vestida
con cintas rosadas.
Llevaba una gorra
de brillante paja,
que tejió ella misma
con sus manos castas,
y una hermosa pluma
tendida, canaria,
que el viento mecía
como la flor de caña.
Su acento divino,
sus labios de grana,
su cuerpo gracioso,
ligera su planta:
y las rubias hebras
que a la merced vagan
del céfiro, brillan
de perlas ornada,
como con las gotas
que destila el alba
candorosa ríe
la flor de caña.
El domingo antes
de Semana Santa,
al salir de misa
le entregué una carta,
y en ella unos versos
donde le juraba,
mientras existiera
sin doblez amarla.
Temblando tomóla
de pudor velada,
como con la niebla
la flor de la caña.
Halléla en el baile
la noche de Pascua,
púsose encendida,
escogió su manta,
y sacó del seno
confusa y turbada,
una petaquilla
de colores varios.
Diómela al descuido,
y al examinarla
he visto que es hecha
con flores de caña.
En ella hay un rizo
que no lo trocara
por todos los reinos
que en el mundo haya.
Un tabaco puro
de Manicaragua,
con una sortija
que ajusta la caja
y en lugar de tripa
le encontré una carta,
para mí más bella
que la flor de caña.
No hay dicción en ella,
sino estas palabras:
«Yo te quiero tanto
como tú me amas».
En una reliquia
de rasete blanca,
al cuello conmigo
la traigo colgada;
y su tacto quema
como el sol que abrasa
en julio y agosto
la flor de caña.
Ya no me es posible
dormir sin besarla,
y mientras que viva
no pienso dejarla.
Veguera preciosa
de la tez tostada,
ten piedad del triste
que tanto te ama;
mira que no puedo
vivir de esperanzas,
sufriendo vaivenes
como flor de caña.
Adentro del pecho
con toda eficacia
guardaré el secreto
de nuestras dos almas.
No diré a ninguno
que es tu nombre Idalia,
y si me preguntan
los que saber ansían
quién es mi veguera,
diré que te llamas,
por dulce y honesta,
La flor de la caña.
Cultura Lele, República Democrática del Congo, madera, cuero, fibra vegetal y metales.
EL GRITO ABUELO
José Manuel Poveda (1888-1926)
La ancestral tajona
propaga el pánico,
verbo que detona,
tambor versánico;
alza la tocata del siniestro encanto,
y al golpear rabioso de la pedicabra,
grita un monorritmo de fiebre y de espanto:
su única palabra.
Verbo del tumulto,
lóbrega diatriba,
del remoto insulto
sílaba exclusiva.
De los tiempos vino y a los tiempos vuela;
de puños salvajes a manos espurias,
carcajada en hipos, risa que se hiela,
cánticos de injurias.
La tajona inulta
propaga el pánico;
voz de turbamulta
clamor versánico.
Canto de la sombra, grito de la tierra,
que provoca el vértigo de la sobredanza,
redobla, convoca, trastorna y aterra,
subrepticio signo, ¡eh!, que nos alcanza
distante e ignoto,
y de entonces yerra y aterra y soterra
seco, solo, mudo, vano, negro, roto,
grito de la tierra,
lóbrega diatriba,
del dolor remoto
sílaba exclusiva.
Cultura Tetela, República Democrática del Congo, madera, cuero y fibra vegetal.
BAILADORA DE RUMBA
Ramón Guirao (1908-1949)
Bailadora de guaguancó
piel negra
tersura de bongó.
Agita la maraca
de su risa
con los dedos de leche
de sus dientes.
Pañuelo rojo
seda
bata blanca
almidón
recorren el trayecto
de una cuerda
de un ritmo afrocubano
de
guitarra
clave
y cajón:
“Arriba, María Antonia,
alabao sea Dios”.
Las serpientes
de sus brazos
van soltando las cuentas
de un collar de jabón.
Cultura Ashanti, Ghana, madera, cuero y algodón.
LUNA NEGRA
Vicente Gómez Kemp (1859-1935)
Sobre la noche sin luna
trepó el eco de la rumba
y danzaron las estrellas
que esperaron a la luna
y toda la noche es negra…
Hay vaivenes de cinturas
y flancos de negra joven.
Y toda la noche es negra…
Se desmayan las estrellas
sin ver asomar la luna
y es que la luna perdió
su brillo al trepar la rumba
por los sueños de la noche
y se puso negra, negra
emborrachada de rumba.
Cultura Luba, República Democrática del Congo, madera, cuero y metales.
CANCIÓN
Alejo Carpentier (1904-1980)
Eclipsa la ciudad, Domnisol de Negroluto;
regaliz que riega regalía;
María que te vio endomingado,
con cáliz congo te sabe bautizado.
Al alba batahola
de bata y ola,
bata-cola de percal,
blanca de cal,
con encaje de nata.
¡Calicanto!
¡Cal y canto!
Cálido canto,
con belfo y coba
del diablo santo.
Para funeral,
contrabajo, cornetín, tambora,
tambor de mora,
en casa de Pastora
la de Atarés.
¡Al monte mi bayo!
Al monte manigüero,
donde montuno,
como sol curandero,
hizo del gallo plumero
el chévere congo
Papá Montero.
LAVANDERA CON NEGRITO
Emilio Ballagas (1908-1954)
Esta tarde lo bañé
y ya etá otra be’echo un puecoo.
¡Cómo buelba’a comé tierra
te ba a cogé la confronta!
Ba’ber que traé una grúa
pa’lebantá
al negro Tomá Jasinto
que no quiere caminá…
¡Caridá!
¡Caridá!
Sigue alante con la ropa
que yo me quedo con él
pa’quitarle la perreta.
¡Tú ba’bé Tomá!
¡Tú ba a bé quién puede má!
¡Ya abrió la jaiba, San Lázaro!
¡Qué negro más rebirao!
Tan mobio y tan lijoso…
No hay casi pa’la chaúcha…
¡Baa’bé pa’cogé automobi!
Tomá Jasinto,
tan bedá como que me ñamo Paula
que tú te ba levantá y bá seguí caminando.
Me boy a quitá e sapato,
pa’da’te cranque, moreno.
Caridá…
¡Caridá!
Siguen alante con la ropa…
que se hase ta’de po Dio.
El negro se ha encangrejao
y boy a tené que da’le
candela, como al macao.
PARA DORMIR A UN NEGRITO
Emilio Ballagas
Dórmiti mi nengre,
dórmiti ningrinto,
caimito y merengue,
merengue y caimito.
Dórmiti mi nengre,
mi nengre bonito.
¡Diente de merengue,
bemba de caimito!
Cuando tu sía glandi
ba a sé bosiador…
Nengre de mi bida,
nengre de mi amor…
(Mi chibiricoqui,
chibiricocó…
¡Yo gualda pa ti
tajá de melón!)
Si no calla bemba
y no limpia moco,
le b’’abrí la puetta
a Bisente e’loco.
Si no caya bemba,
te ba’da e’gran sutto.
Te ba’yebá e’loco
dentre su macuto.
Ne le mata’e güira,
te ñama sijú.
Condío en la puetta
etá e’tatajú…
Dórmiti mi nengre,
cara’e bosiador,
nengre de mi bida,
nengre de mi amor.
Mi chiribiricoco,
chibiricoquito.
Caimito y merengue,
merengue y caimito.
A’ora yo te acuetta
la’maca e papito
y te mese suabe…
Du’ce…depasito…
y mata la pugga
y epanta moquito
pa que ‘droma bien
mi nengre bonito…
CANTO NEGRO
Nicolás Guillén (1902-1989)
¡Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro:
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.
Mamatimba,
serembe cuserembá.
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe serembó,
aé
yambó,
aé.
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
¡yamba, yambó, yambambé!
VELORIO DE PAPÁ MONTERO
Nicolás Guillén
Quemaste la madrugada
con fuego de tu guitarra:
zumo de caña en la jícara
de tu carne prieta y viva,
bajo luna muerta y blanca.
El son te salió redondo
y mulato, como un níspero.
Bebedor de trago largo,
gargüero de hoja de lata,
en mar de ron barco suelto,
jinete de la cumbancha:
¿qué vas a hacer con la noche,
si ya no podrás tomártela;
ni que vena te dará
la sangre que te hace falta,
si se te fue por el caño
negro de la puñalada?
¡Ahora sí que te rompieron,
Papá Montero!
En el solar te esperaban,
pero te trajeron muerto;
fue bronca de jaladera,
pero te trajeron muerto;
dicen que él era tu ecobio,
pero te trajeron muerto,
el hierro no apareció,
pero te trajeron muerto.
Ya se acabó Baldomero:
¡zumba, canalla y rumbero!
Sólo dos velas están
quemando un poco de sombra;
para tu pequeña muerte
con esas dos velas sobra.
Y aún te alumbran, más que velas,
la camisa colorada
que iluminó tus canciones,
la prieta sal de tus sones,
y tu melena planchada.
¡Ahora sí que te rompieron,
Papá Montero!
Hoy amaneció la luna
en el patio de mi casa;
de filo cayó en la tierra,
y allí se quedó clavada,
los muchachos la cogieron
para lavarle la cara,
y yo la traje esta noche,
y te la puse de almohada.
AMALIA
Marcelino Arozarena (1912-1996)
Amalia baila temblando
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando
—Cómo no.
Amalia, baila como una llama,
como una lengua de sed bestial,
como si fuera su cuerpo crecido arroyo,
como si fuera un jamaqueado majá criollo,
como si fuera palma en bandera,
como si fuera, como si fuera, como si fuera…
Amalia baila temblando,
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando.
—Cómo no.
Amalia, ¡mulata santa!,
las almendras de tus ojos encerraron dos cocuyos
y son tuyos
en la negrísima pulpa de tus radiantes pupilas.
Hilas,
hilas,
hilas petróleo en tu pelo sobre el molde de la ola
y copia el curso sinuoso
tu cuerpo en ritmo sabroso de enervante batahola.
Muele canela tu cara
—esa cara que yo amara—
para asfaltar los caminos
colmenares
a tus turgentes Turquinos,
a tus brujos Bellamares
—ares
sin bueyes: sembraré a mares
el maíz mío:
—qué lío
por cobijar tu bohío!
y en fresco Cauto trasplanta
lindos labios berenjena
—voz serena
que a la par que encanta,
canta:
catauro ya es la garganta,
flor de sépalos ardientes,
guanábana de tus dientes que azucara mi sabor.
Amalia baila temblando
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando.
—Cómo no.
Amalia tiembla: sus pies son eses
—ya no son eles—,
sus ojos, peces;
sus dedos, colas de diez lebreles;
su boca, fiebre de canisteles
que le da el frío de su temblor;
sus senos fingen pares curieles tono oro viejo
y soy su espejo en el remolino de un mar de mieles.
Amalia baila temblando.
—Sí, señor.
Amalia, tiembla bailando
—Cómo no.
Temblando,
sus tachos de sabrosura
que van lujuria quemando;
temblando, jícaras de raspadura
que cuelgan de sus caderas, tremolando;
y todo el cuerpo: temblando,
siguiendo el toque tremendo
que agarra y amarra el alma con ariques de cintura.
¡Qué locura! ¡Amalia! ¡Amalia!
Amalia baila
temblando,
porque teme que en el toque esté oficiando,
traída por su cuerpo y su color,
el alma fuerte, roja y poderosa de Changó:
Amalia baila temblando,
¡Cómo no!
LITURGIA ETIÓPICA
Marcelino Arozarena
Sobre la liturgia pura del etiópico ancestral
tonante toque en tumulto tam tam tamtamborilea.
No hay un viro,
ni hay un giro
en que no bulla la bulla de la bacha que emborracha
diluida en la guaracha de la timba del sola.
—Tiempla los cueros, José Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite,
se agache, se pare y se vire al revés.
Lasciva, rugiente, se ríe Mersé:
desencaja la cintura
y la apura con bravura en tamtambaleante paso
que es en su ebúrnea canela
mórbida y vibrante estela de lujuriante sopor.
En torpe rebambaramba de aguardiente y de sudor
tonante toque en tumulto tam tam tamtamborilea.
Entona su canto José Caridá;
lamiendo la bemba vigila a Mersé;
y en tanto cansado y sudado cantaba el bembé
pensaba orgulloso:
—Tu paso sabroso que mata, mulata
lo e’tá protegiendo Babalú Ayé.
Violentamente vibrando sobre el parche que se parte,
ecos secos repercuten su macámbica genial:
—Teberé, monina, teberé:
¡qué sabroso baila mi ibana el bembé!
Y no hay bulla que no bulla de la bacha que emborracha
diluida en la guaracha de la timba del sola.
—Tiempla los cueros ¡José Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite, se agache,
se pare y se vire al revés.
Lasciva, rugiente, se ríe Mersé.
Y mientras la mulata su cuerpo menea,
tonante toque en tumulto
tam tam tamtamborilea
sobre la liturgia pura del etiópico ancestral.