Lola-lola: de la estirpe de lulú, por el profesor tomás moreno

Prosiguiendo con las entradas sobre la femme fatal en la sección de Microensayos del blog Ancile, hoy traemos el titulado Lola-Lola: de la estirpe de Lulú, del habitual de nuestro medio, el profesor y filósofo Tomás Moreno.

LOLA-LOLA: DE LA ESTIRPE DE LULÚ, POR EL PROFESOR TOMÁS MORENO

LOLA-LOLA: DE LA ESTIRPE DE LULÚVI. La historia de una dominación sexual que se convierte en el modelo predilecto para el cine de mujeres fatales es, sin duda, la primera película hablada alemana, El ángel azul (Der Blaue Engel1930) de Josef Von Sternberg, un sueño de belleza y perdición, en expresión de José Jiménez[1]. Inspirada en una novela de Heinrich Mann, Profesor Unrath[2] (1905), la película hizo célebre a Marlene Dietrich, convirtiéndola en todo un mito del séptimo arte. El film de Von Sternberg daba carta de naturaleza en la entonces naciente cultura de masas a la imagen de la "mujer fatal", un estereotipo artístico e imaginario forjado en la segunda mitad del XIX. R. Gubern considera que "hasta cierto punto únicamente, el personaje de Marlene Dietrich hay que inscribirlo en la línea de continuidad de la vamp clásica, aunque aparezca intensamente remodelada por el stylling de Sternberg"[3].   Imagen femenina con una fuerte carga de deseo, la mujer fatal es uno de los principales focos de atracción erótica para la imaginación masculina moderna, pero, al mismo tiempo, suscitadora de intensos sentimientos de incertidumbre e inseguridad, dada su sexualidad desmesurada e incontrolable para el hombre. Se diría que representa la atracción del abismo: "En el fondo, la  mujer fatal es una imagen dual. Implícita o explícita, exige siempre como correlato la imagen (singular o plural) del 'hombre caído', destruido por sucumbir a los encantos de una mujer a quien no puede dominar o controlar"[4].            Se trata de una historia, centrada en la personalidad tiránica y resentida de un viejo profesor -el profesor Rath, protagonizado en el film por Emil Jannigs- que nos relatasu caída y su proceso de auto-destruccióny envilecimiento. Víctima de una pasión irrefrenable y obsesiva por Lola-Lola (Marlene Dietrich), una cabaretera que, aburrida de su compañía, lo someterá a todo tipo de vejaciones y humillaciones constantes, el profesor Rath se irá poco a poco degradando hasta quedar convertido en poco menos que un esclavo de la misma, y, al final, en un payaso objeto de burla y mofa por parte de todos los que le habían conocido como digno profesor y ciudadano respetable. Por sugerencia del actor protagonista, E. Jannigs, el guión eliminó la parte final de la novela de Heirich Mann que explicaba la ascensión social del profesor para mostrar únicamente la decadencia del personaje en manos de la cantante.
   Significativamente, como fondo sonoro del film se escucha reiteradamente el tema musical -Ich bin von Kopf bis Fuss- interpretado por Lola-Lola, que adquiere todos los tintes de la ineluctable fatalidad, pues apunta a las claves de fatídica seducción que ella encarnaba, una especie de mensaje cifrado que él no supo oír: "¡Estoy hecha para el amor de pies a cabeza! Ese es mi mundo y no otro. ¿Qué le voy a hacer? Así soy yo. Sólo sé amar y nada más. Los hombres me rodean como las mariposas a la luz. Y si se queman ¿qué puedo yo hacer?"[5].            Las secuencias cruciales del film -tal y como magistralmente nos describe Vicente Sánchez Biosca- nos muestran a Rath, convertido en un subalterno degradado, en un mero lacayo de Lola. Nada queda ya del antiguo y digno profesor. Tanto es así que éste vive de su joven mujer y con pasmosa humildad 
le pone las medias y vende sus fotos entre los clientes del cabaret. Lola, que lo trata despectivamente y le engaña con otro artista de la compañía, le pide las tenazas para el pelo. El profesor Rath se las acerca ante el espejo. Están demasiado calientes. Entonces, se dirige a un calendario y arranca una hojita en la que podemos leer la fecha del 27. El papel comienza a arder por el contacto con las tenazas. Rath sopla a fin de apagarla y desgarra una nueva hoja con el número 28. En primer plano, el calendario y las pinzas:
Tres encadenados se suceden y desde un 29 de diciembre de 1925 pasamos, a través de muchos saltos, a 1929, cuatro años más tarde. Ahora la escena ha cambiado. Nos hallamos ante otro espejo, en él se refleja un rostro entristecido, consumido, que se maquilla mecánicamente. Es Rath vestido de payaso. Este hermosísimo y tan intenso salto nos coloca por su descarnamiento, sin más detalles, ante la imagen más dolorosa de la caída: una caída tan profunda que no deja la huella esperada en el cuerpo, sino que lo encubre, produce la simulación, la risa, la obscena exhibición de aquello que ha sido vivido como fatalidad[6].    El anciano profesor ha sido transformado en la atracción de la troupe, rebajado y humillado, un simple payaso que convoca la curiosidad y el sadismo. Su desenlace se inicia con una patética escena en la que Emil Jannigs-profesor Rath representa a un hombre destruido, sentado junto a un cartel de Lola-Lola (a una de cuyas piernas se abraza, por debajo de la rodilla, un pequeño amor).   El viejo profesor aguarda el final de un número, para vender entre el público del cabaret donde se encuentra fotos de Lola-Lola, su mujer. Mientras la cámara se recrea en mostrarnos la triste imagen de ese "hombre caído", suena la voz de Marlene Dietrich o Lola-Lola:
Ten cuidado con las rubias, nos advierte, con aquellas que tienen tal no se qué / que mirarlas no resulta indiferente sino algo de importancia. / Tienes permiso para una pequeña escaramuza visual / pero tenlo siempre presente: ¡Cuidado con la fiera! / Ten cuidado con las rubias[7].
   Tras abandonar el cabaret y recorrer derrotado y abatido las callejuelas de su ciudad, se encamina a su antiguo colegio en donde encontrará su cita final con la muerte[8]. En la oscuridad de la madrugada entra en su escuela, penetra en su antigua aula para derrumbarse exánime sobre su viejo pupitre. Con la muerte del profesor Rath termina la película, mientras la cámara se aleja hacia el final del aula al ritmo de las campanas de un funeral.            Según cuenta en sus memorias, Von Sternberg "tenía un modelo en el espíritu" para su protagonista femenina: la Lulú, de Wedekind, que resuena incluso fonéticamente en el nombre de la protagonistas del film, Lola-Lola (nombre español, seguramente en homenaje a su precedente latino: la mítica mujer fatal
española Carmen). Fue él también, quien en contra de todas las opiniones, eligió para el papel principal a la casi desconocida Marlene[9](cuyo nombre, por cierto, una contracción de María Magdalena -su verdadero nombre- tan magníficamente se adecuaba al propósito), y quien modeló su "tipo": "Su aspecto era ideal. Lo que haría con él, era cosa distinta. De eso me encargaría yo", leemos en otro momento de sus memorias.
   Von Sternberg tenía, incluso, una idea visual muy precisa de lo que buscaba. Se la habían proporcionado los grabados del artista belga Félicien Rops(1833-1897). Marlene recuerda en sus Memoriasque el director Sternberg le dijo entonces: "Quiero que de frente evoques un cuadro de Félicien Rops y, de espaldas, un Toulouse Lautrec"[10].            R. Gubern señala que el éxito de El ángel azul fue clamoroso y que en varias ciudades europeas se abrían locales nocturnos con este nombre. Kracauer, desde una óptica sociológica atribuyó su éxito al sadismo pues "las masas son atraídas por el espectáculo de la tortura y la humillación". Y Georges Sadoul, 
desde una visión más política, sentenció que "ofrecía la imagen de la decadencia de ciertas capas burguesas alemanas que proporcionaban al nazismo una parte de sus efectivos". Tal vez Hitler, apostilla Gubern, pensó lo mismo pues prohibió el film, aunque siguió admirándolo en proyecciones privadas[11]
   Tras su éxito,  Josef Von Sternberg escribirá con esta actriz páginas inolvidables de la historia del cine (el memorable ciclo romántico que realizaron para la Paramount entre 1930 y 1935),  como muestra su film The devil is a Woman (El demonio es mujer) (1935), una recreación en clave de comedia del tema de la devoradora de hombres: el ángel perverso del anterior film se desvela ahora como lo que es: un demonio.    Ambientada en España, -sobre un argumento popular de Pierre Louÿs, La femme et le pantin (La mujer y el pelele)[12]- la nueva Carmen cinematográfica (Marlene Dietrich) reincide en la misma temática de fondo tratada en el film anterior: es una prostituta que vuelve a humillar a un hombre maduro enamorado de ella, jugando a seducir a un rival más joven, y destruye irremisiblemente el corazón de ambos.                                                                                                                     Tomás Moreno   

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[1] Cf.. La vida como azar. Complejidad de lo moderno, José Jiménez, Mondadori, Madrid, 1989, pp. 113-121.[2] Novela publicada en Munich en 1905, y reeditada en Berlín en 1948, que Josef Von Sternberg adaptó en 1930 en una coproducción entre la Ufa alemana y la Paramount americana, rodada simultáneamente en versiones alemana e inglesa. Fue la primera y única película rodada por Von Sternberg en Alemania. La película se estrenó el 31 de marzo de 1930 en Berlín.[3] Román Gubern, "Un Olimpo de imágenes", op. cit., p. 38.[4] José Jiménez, La vida como azar, op. cit., p. 114.[5] La canción suena así en el original: "Ich bin voo Kopf bis Fuss / auf Liebe eingestellt / Denn das ist meine Welt / und sonst gar niichts! / Das is, was soll ich machen, meine Natur/ Ich kant halt lieben nur / und sonst gar nichts Männer umsschwirr’n / mich wie Motten um das Licht / Und wenn sie verbrennen / ja dafür kann ich nicht!", cfr. V. Sánchez-Biosca, p. 432. [6] Cf., V. Sánchez-Biosca, op. cit., p. 431.[7] Recuerda Michelle Perrot en 'Mi' historia de las mujeres, (op. cit., p.75) que el largo, el corte y el color del cabello de las mujeres han sido, en las distintas épocas, objeto de diversos códigos y modas: "El color del pelo es un capítulo aparte. Los caballeros, dicen, las prefieren rubias. La mayoría de los pintores, sin duda, son aficionados a esas cabelleras que iluminan sus lienzos (el Veronés, Tintoretto). Influenciado por la España de Goya, por Oriente, el romanticismo aprecia el azabache de las melenas oscuras. Pero nuevamente el pelo rubio gana terreno: el dulce y cándido rubio del ángel del hogar al estilo inglés; el lujurioso y sensual de Nana, cuyos cabellos de oro acaricia la novela de Zola y se instalan en las telas impresionistas, sobre todo de Renoir. En el siglo veinte, las vampiresas son en general rubias: Marilyn, Brigitte Bardot, Grace Kelly, Madonna. En cambio las pelirrojas, tan caras a Toulouse-Lautrec, no tienen buena reputación: la sangre se les sube al rostro y son un poco brujas". Pelirrojas eran las enigmáticas mujeres de los prerrafaelistas y  rubias las wamps coetáneas de Lola-Lola, en torno a la época del crack de 1929, que, además de las economías familiares, también quebró “los restos de áureo romanticismo que pudiera conservar la imagen de la mujer”. Quienes mejor ilustraron esa nueva imagen fueron actrices bien dotadas de sex-appealcomo la neumática y provocativa Mae West, de acentuadas curvas anatómicas, o la Platinum Blonde (título de la película en que Capra la dirigió en 1931) Jean Harlow, cuya sexualidad, directa, explosiva e ingenuamente cínica preludia la futura imagen de Marilyn Monroe.[8]La funcionalidad y condensación que presentan las imágenes y los signos en estas últimas secuencias son impresionantes. El propio Heinrich Mann, autor de la novela que sirve de inspiración a la película, reconocía su entusiasmo cuando tuvo ocasión de ver una copia de trabajo del filme: "Cuando Erich Pommer me trajo a Niza una copia de trabajo de Der Blaue Engel, por adelantado, me había puesto frente a la película en estado de neutralidad benévola. Comenzó la proyección e, inmediatamente, me sentí arrastrado por esa estricta materialización de tantos recuerdos lejanos. Cuando se fundió la última visión de Unrat, muerto atornillado en su pupitre, volvía encontrar intacto todo un pasado que los años parecían haber borrado" (Entrevista a Heinrich Mann en Contracampo22, junio-julio 1981, pp. 29-30), cit. en V. Sánchez-Biosca, op. cit., p. 432.[9] Se llamaba María Magdalene von Losch y era una inexperta, rellenita y vulgar actriz alemana, que será transformada por su creador, amante y Pigmalión, el director Von Sternberg, en misteriosa, fascinante y sofisticada mujer y en uno de los mitos del cine del siglo XX, a quien dirigió en otras seis películas.[10]Marlene Dietrich par Marlene Dietrich, Bernard Grasset, París, 1984, p. 64 (cit. en R. Gubern, Máscaras de la ficción, op. cit., p. 78). [11] Ibíd., p. 82.[12] J. Batlló y X. Pérez recuerdan que la novela de Pierre Louÿs inspiraría una versión posterior, Ese oscuro objeto de deseo (1977), de Luis Buñuel, donde se minimiza el poder de la mujer vampiresa (hasta el punto que Buñuel hace interpretar alternativamente ese papel a dos actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet), y se ridiculiza al inefable burgués decadente (Fernando Rey), enfermo de pasión autodestructora (op. cit., p. 87)