Poesía y mímesis: el laocoonte, segunda entrega

Ofrecemos para la sección de Pensamiento del blog Ancile la segunda entrega de Laocoonte, mímesis y poesía.
POESÍA Y MÍMESIS: EL LAOCOONTE, SEGUNDA ENTREGA
V
   Veremos pues que, si el arte pretende imitar  la Naturaleza, ésta, nos presentará dos realidades (¿materiales?) concretas a mimetizar; a saber: los cuerpos como entidades (yuxtapuestas) que se conforman en el espacio situándose (e integrándose) unas junto a otras; y las acciones como la sucesión (secuencial) de los elementos que la componen. Será así que distingue los cuerpos como la imitación propia y natural de las artes plásticas (y por tanto de la pintura); y las acciones como relativas y naturales de la mímesis poética. No obstante, debemos tener en cuenta la oblicuidadde la mímesis en su proceso de imitación de la realidad (o realidades), así cabe deducirse de las advertencias en el despligue de audaces hipótesis que expone Leissing, de donde puede observarse que de manera natural se detectan las competencias de una y otra arte en su singular proceso imitativo; y es que la poesía puede imitar objetos corpóreos, y la pintura (como arte plástica) así también puede imitar acciones.   Detalle esencial para la comprensión del proceso mimético será la facultad humana resaltada por Leissing, y a través de la que se aprehende de forma especial la obra de arte; esto es: la mirada interior; concepto que afectará también tanto a campos de estudio en referencia con el fenómeno estético, también incidirá en el de la teoría de la imaginación. Veremos, aunque sea brevemente, su incidencia en el ámbito de la teoría de la mímesis en general y en el de la mímesis poética en particular.    Los signos propios (corpóreos y naturales) de la pintura, aún con su extraordinaria capacidad expresiva como objetos corporales (y que tanta exactitud reflejan en las artes plásticas), no le han de ser de prácticamente ninguna utilidad para la consecución de los fines que la poesía persigue, pues la condición especial de arte de tiempo no permite la clara integración de aquellos signos que, acaso no harían sino distorsionar la realidad que pretenden reproducir. Al principio, en este punto, y desde nuestra (presuntamente más amplia) perspectiva, nos resulta sorprendente que Leissing no diese ese paso más allá desde donde traslucir: no sólo lo que ya ofrecía como anuncio antecedente del pensamiento romántico en torno a la complejidad del concepto y el ámbito de la poesía, si no que no trascendiese la presunta necesidad mimética de la poesía. La cuestión evidente es que su pensamiento deriva sólo hacia la necesidad de observar atentamente que, cuando una obra poética es (lo suficientemente sugerente y) de calidad, ofrecerá temas de interés al pintor; y que enjuiciar dicha obra poética en virtud de su capacidad de ofrecer aquella temática, sería un grave equívoco sobre lo que es no sólo la mímesis poética, acaso sobre lo que la poesía misma sea, pues sin lugar a dudas (cree Leissing) todo el esfuerzo que se haga para retener o recopilar lo dicho (o escrito) por la poesía destruirá la esencia misma de toda mímesis: la inmediatez.
   Podemos, finalmente, en esta parte primera de nuestra exposición, señalar dos de las que (a nuestro juicio) se vierten como más importantes limitaciones del denso e interesantísimo estudio del Laocoonte y que, también a nuestro modesto entender, le sitúan, no ya en la vena estética de característica romántica, sino plenamente en la modernidad. Estas serán: su concepto limitado de belleza, el cual ha de situarse de facto en manifestaciones diversas pero concretas de la realidad (asunto sobre el que no seguiremos insistiendo en este discurso), y los reductos casi petrificados de la doctrina clásica (sobre todo de Aristóteles) ²² que marginan grandemente su concepción del arte y que lo reenvían una y otra vez a este como imitación de la realidad, mostrándose de esta manera poco propicio para entrar en la obra de arte con mirada inocente y no tocada, anclado en la convención clásica o contemporánea, prejuzgando no pocos de los aspectos tratados.   Así las cosas, no nos parece extraño en su limitación el notable grado de miopía a la hora de apercibir la naturaleza singular de la poesía y su presunta relación mimética con la realidad, pues se mantiene férreamente fiel (y anejo) a su aparato conceptualizador: desde el cual maneja los términos de espacio y tiempo, de yuxtaposición y sucesión, de signos naturales y arbitrarios, de signos yuxtapuestos y signos sucesivos, etc..., sin reparar en ninguna otra que no fuese la perspectiva que todos aquellos elementos conceptualizadores ofrecían ; así también su concepción del ámbito espacial como aquel lugar donde, de forma estática, se inscriben los cuerpos  e, irremediablemente, el sitio donde habría de cesar el movimiento, afectaría de manera limitada y reduccionista la contemplación no sólo de las artes plásticas, sobre todo en lo que la afecta a la poesía.    En cuanto a lo que se refiere a su compresión de la palabra como unidad imprescindible de la poesía y la constante insistencia en su carácter convencional, cabe deducirse que no parece caer en la cuenta del potencial efecto plástico que puede llegar a alcanzar la poesía; y en lo que afecta a la mímesis poética, se mantiene ajeno a la posibilidad de que la palabra pueda llegar a ser un signo natural, y por tanto que en el ámbito de la poesía, ésta puede llegar a superar la mímesis para integrarse como una parte de la realidad, pues ella en sí (hoy lo sabemos), puede ser considerada como una realidad autónoma e independiente de la Naturaleza.   A pesar de todo, y aunque la situación y el propósito de Leissing se entiende a veces de forma contradictoria, se le llega a proponer como el segundo legislador de las artes, en especial de la poesía (Dilthey), ²³o como uno de los últimos bastiones del humanismo renancentista», ²⁴y todo esto sin debiendo olvidar que colaboró especialmente a la liberación de la poesía de la servidumbre de la pintura. ²⁵
VI
   Que la pintura y la poesía, desde el Renacimiento, se comparasen inequívocamente con un espejo, nos sirve para hacernos una idea de la importancia del concepto de imitatio de influencia primordialmente aristotélica. En la poética ilustrada (Luzán, por ejemplo) ²⁶ se traslada fielmente ese ideal de literal o verdadera representación, y adjunto a él la paradigmática y sugestiva adopción de la metáfora del espejo.   Para la correcta comprensión del concepto de imitación de Leissing será muy conveniente subvenirse a la concepción que de la poesía el autor de Laocoonte mantiene, además del entendimiento de la belleza (poética), que se verá específicamente diferenciada a través del contraste entre los momentos de tranquilidad o serenidad, y que denominaría de manera puntual: belleza de contrastes, y todo para, posteriormente, diferenciar la singularidad entre los signos yuxtapuestos (o naturales) que pudiesen ofrecerse en la poesía (aunque propios de las artes plásticas), de aquellos otros artificiales o consecutivos (esencialmente propios de la poesía). De todo lo cual cabe inferirse la especial valoración, acaso preferencia, que Leissing muestra hacia los signos naturales, escuchándose en este punto el eco platónico (de sospecha sobre la imitación fantasmática de segundo grado) propia de lo literario y que, como copia de copia, mantendría su impostura con la verdad debido precisamente a su imposibilidad epistemológica; claro está que esta apreciación ha de entenderse lo suficientemente atenuada como para dar todo el crédito posible a la visión mimética de  Aristóteles como base sustancial de su visión y entendimiento del fenómeno de la mímesis en poesía.   La ruptura tradicional del ut pictura poiesis llevada a cabo por Leissing abre las puertas a la teoría romántica de la expresión, introduciendo una nueva metáfora: la musical, cuya identidad con la poesía no habría de estar exenta de pocas y enfrentadas controversias (nos encontramos ante una mímesis de sonidos) que llevaría a plantear incluso una mayor problemática, llegándose a considerar ésta (la música) como arte no imitativa, exceptuando casos en los que, voluntariamente, pretendiese la imitación de voces o de sonidos del mundo real, o bien cuando en momentos y pasajes determinados, de forma voluntaria se quisiese imitar estados del animo del sujeto; por lo demás, la música no representaría un ejemplo de arte mimética en tanto en cuanto no duplica o replica mediante la imitación de las cosas reales, o lo que es mismo, no guarda relación alguna con el estado de cosas ajena a ella misma. Creemos que Leissing en este momento, aun no rompiendo su férrea convicción y aserción al convencionalismo preceptivo aristotélico, sí establecerá (por las perspectivas que insinúa en su discurso) una base de consideración para las futuras panorámicas literarias y poéticas, las cuales liberarían (y enmarcarían verdaderamente) como territorio autónomo e independiente a la poesía, sirviendo para dicho cometido y como elemento de especial relevancia la superación para el arte poética los conceptos de imitación de la realidad.
   Por las razones anteriormente aducidas, la música sería la primera de las artes a considerar como proyección al exterior de un contenido original e intrínseco, o, lo que es lo mismo: como idea(ción) que sólo tendría existencia en la mente del autor (artista), y todo para ser entendida y aprehendida como la primera arte expresiva; cabe interrogarse si esta atractiva concepción no estaría abriendo paso a consideraciones similares para aplicarse a otras artes, anteriormente consideradas como plenamente miméticas, y sobre todo en lo que nos concierne en esta exposición: el campo singularísimo de la poesía, la cual puede empezar a intuírse liberada de los mecanismos puramente imitativos y, acaso, a vislumbrarse como un arte puramente expresiva de rango similar al de la música; si es que la poesía muy bien no tiene por qué referirse al plano de lo real strictu sensu, ni por qué tener un significado con la marca irremediable del estigma de la realidad, ni siquiera por qué suponer evocación alguna o, determinada sugerencia partícipe de emociones y sentimientos concretos con los que dictar su numen artístico.   Este eco no sólo sería atentamente escuchado por los poetas románticos, también absorbido por los poetas modernos y simbolistas posteriores, cuya aspiración estética y artística no sería otra que la de ser en este grado de libertad o autonomía no mimética, similar a la música, (véase a Paul Valery),²⁷ acabando en muchos casos por sustituir la temática, el argumento, etc... (como nudo y esencia de la fábula aristotélica) por un cúmulo de sensaciones sugeridas. De todas formas, y habida cuenta de que: no todos los poetas del momento concebían esta vinculación entre música y poesía, será conveniente tener en cuenta el criterio de autores como Abrahams,²⁸quien distinguiera dos tipos de romanticismo (inglés y alemán) que parecerían decantarse respectivamente, por un lado: por la falta de significación de la música, la cual debería unirse a la poesía para su verdadera plenitud (la ópera era puesta como excelso paradigma), mientras la otra (de vertiente presimbolista) habría de considerar la música el arte de las artes, y precisamente en su indefinición y ambigüedad es donde radicaría su principal atractivo para estos poetas, los cuales comenzarían ya a anunciar las incursiones de la modernidad (vanguardias) en la acción y concepción de la poesía más allá del proceso mimético que la preceptiva aristotélica iría a marcar tan férreamente y, a pesar de todo, en la concepción, visión y entendimiento sobre la poesía de Leissing.   La mímesis aristotélica se vería prácticamente superada para la poesía cuando ésta marcaba un arte esencial en sí misma en virtud de su musicalidad, mas no sólo en aquella capacidad que exteriormente informa y adorna el verso, también en aquella otra interior que muestra su potencia extraordinaria a través de la cual los sonidos del lenguaje son capaces de evocar contenidos, aunque fueren estos subjetivos (emociones, sentimientos, ideas vagas, intuiciones...) que, muy lejos de carecer de significado (Jakobson) ²⁹ se caracterizan por su pluralidad, abundancia y multivalencia, y todo en virtud de su magnífica y esencial ambigüedad semántica.
VII
   Las razones por las que el artista ³⁰ se abstiene de hacer gritar la figura del marmóreo Laocoonte para encontrar resueltas diferencias con su competidor poeta, tendrán que afectar, necesariamente también, a la concepción de la mímesis de la poesía. El amor que inspiraba a los antiguos en la ejecución de sus obras maestras (y que les llevaba a representar solamente lo bello) y su afán de perfección, les impulsa a perseguir el fin del arte como la cosa más noble, habida cuenta de que este fin no será, en principio, otra cosa que el placer; idea que nos lleva irremediablemente a la concepción aristotélica de arte, e implicando así mismo un necesario compromiso con la idea de imitación. El precepto de la subordinación de la expresión a la ley suprema del arte (la belleza) conlleva la necesidad imperativa de una imitación de aquel ideal clásico: lo legal o realmente hermoso.   Si bien todo lo anteriormente expuesto no sirve a Leissing para traspasar el umbral de la mímesis clásica y mostrarnos los dominios incomparablemente más vastos ³¹ del arte y la poesía, sí que admite y considera que tras la observancia estética y reflexiva (de la pintura y la poesía), que el campo donde ejerce su influjo la imitación se ha extendido a la Naturaleza entera visible (y de ésta cuando se aprehende) lo bello se entenderá solamente como una pequeña parte, ³² porque la verdad y la expresión se conformarán como la ley suprema del arte. Es interesante observar cómo no alcanza su concepción de mímesis una ruptura con la preceptiva clásica a pesar de todo, pues mantiene en aquella (en la mímesis) la base primordial de la producción artística, literaria y, por ende, poética.   De cualquier forma, debemos reconocer un distanciamiento de Aristóteles en otros aspectos de singular importancia y que, de hecho, afectarán también a la dimensión y percepción de la mímesis en virtud, por ejemplo, del reconocimiento del proceso afectivo en la creación y recepción de la obra de arte y de la poesía; así también en la observancia de lo que para Leissing es algo más que una posibilidad a través de la que poder contemplar la pasión humana por el hecho mismo de imaginarla, abriendo pues una vertiente nueva para la época, la cual pudo servir para la configuración de una teoría de la imaginación que muy bien pudiera enlazar o encontrar influjo en la figura y pensamiento de Longino.³³
   Del reconocimiento de los límites ³⁴ diversos de las artes plásticas deduce que, difícilmente serán aplicables sus principios a la poesía, mas de estas limitaciones también cabría denotarse elementos nuevos de consideración diversa para el concepto de mímesis aplicable para aquella. No obstante, perseverará Leissing en su posicionamiento clasicista de la imitación en el arte cuando comenta que cuánto más cerca de la naturaleza llegue el actor, tanto más vivamente van a sentirse impresionados ³⁵ nuestros sentidos, pues es así como estos interactúan de forma natural con lo que les rodea, si bien en referencia a la poesía (dramática, como Sófocles y su Filoctetes), ³⁶ precisará que la imitación no conculcará las leyes del decoro (de nuevo Aristóteles) por no estar imitando directamente la naturaleza, sino que su fundamento radica en una preceptiva igualmente decorosa pero que se atiene a la esencia misma de nuestros sentimientos, ³⁷estableciendo como campo de imitación el de las pasiones y los sentimientos humanos, aclarando que en la naturaleza no encontraremos ningún sentimiento puro, pretendiendo situarnos ante la complejidad de dicha imitación en virtud de la misma dificultad y mixtura de dichas afectividades y emociones.   La posibilidad de que los modelos escultóricos (o pictóricos) de esta (u otras diversas) obras artísticas tuviesen su origen en la poesía (en Virgilio, concretamente), y aunque dicha situación pueda ser desmentida, nos pone en situación de una observancia totalmente nueva de las relaciones posibles entre las artes plásticas y la poesía, ya que sobre todo afectaría a la perspectiva de la mímesis poética como superior a la escultórica (o pictórica) en tanto que, el poder de imitación de los sentimientos llevará a cabo una labor mucho más extremada; se observa en el ejemplo que nuestro autor escoge para la poesía en la que una vestidura no será tal en tanto que nuestra imaginación (será la que) lo atraviesa todo, ³⁸ evidenciando, aunque no acabe de reconocerlo expresamente (además de una teoría interesante de la imaginación), un mecanismo nuevo y necesario para la creación (poética) que supera y trasciende una mera imitación de lo que lo natural nos ofrece a los sentidos y al entendimiento.   Si el poeta imita al escultor o viceversa (el escultor al poeta), significará que, o bien uno hace del otro objeto real de su imitación, ³⁹ o bien que ambos imitan un mismo objeto, y, que uno de ellos toma del otro el modo y la manera de imitar el objeto común. Habría que precisar algo esencial si luego posibilita una noción precisa de la concepción mimética en Leissing: la distinción capital que nos habla de la verosimilitud (aristotélica) cuando el poeta inventa y trabaja en calidad de genio (antecedente claro de teorías del genio románticas o postrománticas),⁴⁰ del mero ejercicio de replicar (copiar) que acabará no dando sino meras reminiscencias del genio original. En definitiva, y nos reiteramos: no parece ofrecer una ruptura con la imitación clásica, aunque sí matizaciones que serán interesantes tener en cuenta para esclarecer las nociones de imitación de una y otra arte.
   Punto de extrema importancia para su concepción mimética y artística será el hecho común a ambas artes: si ha tenido el autor o no la libertad plena ⁴¹(exponiendo como ejemplo de coacción en el arte antiguo el elemento religioso) a la hora de ejercer su arte. Esta libertad será factor esencial para que el fin de su arte sea expreso en la verdad y la belleza. Los instrumentos utilizados por cada forma de expresión artística son distintos y esta distinción se hará manifiesta en los medios a utilizar por cada una, se dice: abstracciones (la poesía) y símbolos (artes plásticas) respectivamente, y que tendrán incidencia evidentemente sobre los conceptos de imitatio aplicables a la poesía, aunque persistiendo el mantenimiento esencial del patrón aristotélico.   Si la poesía (menciona a Homero) ⁴² es capaz de tratar con seres y acciones visibles e invisibles, muestra en esa versatilidad carta de naturaleza para constatar tanto su singularidad como que es la forma de expresión artística con potencia para elevar lo ilusorio a la calidad de objeto visible; teniendo en cuenta lo que esta afirmación presupone para la concepción misma de la mímesis, aun persistiendo en la idea de imitación de clara reminiscencia aristotélica, pues aunque la pintura y la poesía se sirven de signos (medios) diferentes para hacer posible su realidad expresiva, seguirían imitando la realidad. ⁴³ Por una lado la pintura imitaría los cuerpos y propiedades de los mismos en el espacio; la poesía imitará las acciones (en el tiempo).   No deja de llamarnos la atención que, habida cuenta de su iniciativa excepcional hasta el momento de encarar la poesía con tan nueva visión (decimos al enmarcarla en un ámbito de abstracción temporal) donde: Homero no pinta el escudo (de Eneas) como algo que está ya listo y terminado, sino como algo que está haciéndose, ⁴⁴ no hubiese dado el salto hacia la poesía como creación exenta del proceso de mímesis o imitación de realidad, aunque sí hubiese establecido la plataforma desde la que ofrecer una nueva percepción del fenómeno poético.
VIII
   De la lectura y análisis que Leissing en su Laocoonte hace de la Historia del Arte Antiguo ⁴⁵ de Winckelmann cabe, finalmente, colegirse no sólo que las relaciones entre poesía y pintura no han sido más estrechas de lo que estas artes toleran, ⁴⁶sino que sus mecanismos de mímesis son también diferentes, y las semejanzas referidas a ejemplos concretos sean causales y no intencionadas. ⁴⁷    Será, al fin, reconfortante para aquellos que, como nosotros vivimos con delectación estas paginas, rememorar en tan vertiginosa distancia las reminiscencias y contrastes con los que, a nuestro modesto entender, es deudor Leissing en su concepción de la mímesis: de Aristóteles sobre todo, mas también quedan resonando los ecos platónicos en la imitación por los sentidos de los números (o estructuras esenciales) aristotélicos que están en la naturaleza, y que nos trae a la memoria a la icástica o producción sublime del Timeo. ⁴⁸   La excelencia en la labor del Laocoonte en lo que a la mímesis se refiere será especialmente interesante porque será por aproximación a la totalidad que implica aplicable a la poesía y su fenómeno estético, así como para observar si su concepto (de poesía, decimos) se agota en el análisis y comprensión como acto exclusivo del lenguaje, ⁴⁹situándose su visión, a nuestro juicio, más allá de la mímesis dramática y la dieguemática, ⁵⁰ aunque su estudio se centra en la poesía dramática y épica, pues sigue y persigue fielmente el patrón de estudio aristotélico. ^{51 52}  bajoel fecundo influjo de la Poética.   La concepción de la mímesis artística como tecné (es decir: como ciencia singular) se mantendrá en Leissing en virtud de aquellas leyes imprescindibles que acompañan el ejercicio del arte poético, mas siempre (y a pesar de la mímesis) manteniendo vivos aquellos mecanismos que serán propicios para revelar graves y difíciles preguntas con reveladoras y sugestivas respuestas.   La poesía será poesía no sólo porque esté escrita en verso,⁵³ también, o sobre todo, porque es mímesis. De donde cabe deducir que mantiene de manera fidedigna (a veces literal) el instrumento o aparato lógico aristotélico para el desarrollo de su discurso y reflexión sobre el proceso de imitación de la realidad de la poesía, método aplicable por otra parte a toda ciencia.
   Finalmente, consideramos que la particular transcripción de la mímesis aristotélica llevada a cabo, será fundamental para entender (cosa que sucederá posteriormente) que la poesía no tendrá por qué responder a un modelo original, pues se mostrará no como la entidad deudora de la copia, sino como el ser mismo del que se deduce el valor del modelo, siendo ella origen y presencia en sí misma; ⁵⁴y con esto la puesta en duda de la estructura fundamental de la fábula se evidencia, y con ella la de la mímesis, si ambas indisociables,⁵⁵para explicar los fundamentos esenciales de la poesía.   Hoy entendemos como totalmente viable que aquel «concepto universal (y esencial) de la poesía no definido (y acaso indefinible) no tiene por qué reproducir ninguna realidad empírica ⁵⁶ pues, como en otra ocasión ⁵⁷apuntábamos al respecto, la poesía pone en serias dudas la estructura fundamental de la fábula y con ella la de la mímesis, si, como decíamos, ambas son enteramente indisociables.   Todas estas (y otras muchas) apreciaciones estimamos que deben mucho a la valentía e inteligencia de Leissing y de sus sabrosas y prolíficas hipótesis, y es que desde aquellas podemos ya preconizar que los elementos de mímesis precisan de su disolución para alcanzar el ser genuino en poesía.   Manifiesta sublime preferencia en la palabra poética el ser que habla en poesía. No serán tanto las maneras de su conducta lingüística que solamente interesen, sino aquella dinámica secreta e íntima (y auténtica) que, origen de la misma palabra, marcha mucho más allá de cualquier propaganda o retórica alguna, pues con ella se verá el mundo y el otro, como otro yo mismoen su acción verdadera y en extremo genuina.
   Si bien los autores que hubieron precedido nuestra contemporaneidad acaso no manifestaron elogio y convencimiento tal sobre estos aspectos últimos, que para nosotros son de fundamento en la comprensión de lo que sea la poesía, creemos que los actuales, en verdad les urgiera tanto el conocimiento de los avisos de los que hoy consideramos como antiguos, como la admonición de inquirir seriamente sobre estos sobre los que nosotros apenas mascullamos para llevar a cabo una muy sería apología del estudio de los recónditos (puede que del todo indescifrables) códigos y mecanismos que, avisamos, alientan y movilizan en el poema tanto su enigmático espíritu como su poderosa fisionomía. Sean pues estas tan inseguras como apresuradas líneas al menos (en su segura limitación), testimonio y sentido homenaje a aquellos excelsos antecesores, e invitación a los que intuyen el más allá de letra que late en el poema de ley, si con su avisada y profunda ciencia manifiesta en las redacciones raras y tan excelentes de algunos versos, han sido ejemplo insuperable y confirmación segura del mundo inmarcesible que habita y convive en aquel ámbito que, apenas balbuciendo entre la fuente y los límites de su inalcanzable cielo o remota sima, denominamos, absortos en el sonido de su corriente infinita: poesía.                                                                                               Francisco AcuyoNotas.-¹⁸Winckelmann: Historia del Arte Antiguo, Leissing en el Laocoonte, ob. cit. notas 1 y 2. ¹⁹Eustaquio Barjau: ob. cit. notas 6 y 12.²⁰ Lessing, G. E.: ob. cit. notas 1 y 2.²¹Longino: ob.cit, nota 11.²²Aristóteles: Ob. cit.  nota 3. ²³Dilthey, W.: Poética, Losada, Buenos Aires, 1954. ²⁴Rensselaer W. Lee. Ver referencia en Leissing: ob. cit. notas 1 y 2. ²⁵Eustaquio Barjau. ob. cit. notas 6, 12 y 19.²⁶ Luzán I. de: Poética, Ediciones de 1737 y 1789, Cátedra,  Madrid, 1974²⁷ Valery, P.: Reflexiones, D.F. UNAM, México, 2002. ²⁸Abrahams, M. H.: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica, Seix Barral, Barcelona, 1975. ²⁹Jakobson, R.: Ensayos de lingüística general,. Seix Barral, Barcelona, 1977.³⁰Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo I, notas 4 y 5.³¹ Leissing, G. E.:ob. cit. Capítulo II. notas 4, 5 y 28. ³²Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo III, notas 4, 5, 28 y 30 ³³Longino: ob. cit. nota 11 y 19³⁴ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IV, notas 4, 5, 28 y 30. ³⁵Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31 y 32.³⁶Sofocles, Filoctetes: Dramas y tragedias,  Ed. Iberia, 1955 ³⁷ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32 y 33 . ³⁸Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo V, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33 y 35. ³⁹Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo VI,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35 y 36. ⁴⁰Nietzche F.: Sobre verdad y mentira, Obras completas, Aguilar, Buenos Aires, 1963.⁴¹ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo IX,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36 y 38. ⁴²Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38 y    39.⁴³Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XII,  notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39    y 40. ⁴⁴Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39,    40 y 41. ⁴⁵Winckelmann: Historia del arte Antiguo, ob. cit. nota 7.⁴⁶ Leissing, G. E.: ob. cit. Capítulo XIV, notas 4, 5, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39,    40, 41 y 43. ⁴⁷Platón: Timeo, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1977. ⁴⁸ Acuyo, F.: Mímesis y poesía, ver capítulo anterior de este compendio. ⁴⁹Ibidem ⁵⁰Se habla de la existencia de un tratado (perdido) de la Comedia aristotélico. ⁵¹ Aristóteles: ob. cit. nota 3. ⁵²Aristóteles: ob. cit.  nota 3 y 49. ⁵³ Acuyo, F.: ob. cit. notas 48 y 49. ⁵⁴Aristóteles: ob. cit. nota 3 y 49. ⁵⁵ Acuyo, F.: ob. cit. notas 48, 49 y 53 ⁵⁶ Ibidem. ⁵⁷ Ibidem.