“I got too much on my mind
Yeah, so play that thing in a different style”
Serie negra (Série noire)
Director: Alain Corneau
Año: 1979
País: Francia
Fotografía: Pierre-William Glenn
Música: Duke Ellington, Juan Tizol
Guión: Georges Pérec & Alain Corneau según la novela de Jim Thompson A hell of a woman, 1954
Reparto: Patrick Dewaere, Myriam Boyer, Marie Trintignant, Bernard Blier, Jeanne Herviale, Andreas Katsulas
Serie negra es la película que es, extraña, enfermiza y desde luego no para todos los gustos, por culpa de una colisión de talentos para lo bizarre y la exploración de zonas oscuras (de la psique, de la sociedad, del lenguaje, vitales, sociales, existenciales, sexuales, etc…) tan insólita como la del escritor norteamericano Jim Thompson (ese “Dostoievski de las novelas de dos centavos” según propia definición. Uno de los grandes de la literatura del siglo XX con un prestigio muy por debajo de sus méritos reales, y lo que es peor con hallazgos de todo tipo reconocidos en otros y nunca en él, léase el ínclito Bukowski/Chinaski), el francés Georges Perèc y el inaprensible actor
Alain Corneau dando instrucciones a Patrick Deweare y Jeanne Herviale para la escena del asalto
Patrick Dewaere. Funcionando todos a una gracias a la inteligencia de un Alain Corneau consciente de las posibilidades del material (ficcional y humano) que tiene entre manos.
Primero un poco sobre quién es Corneau, un director actualmente olvidado, aunque siga en activo con bien poco atractivo y menor fortuna (al parecer lo penúltimo ha sido un remake de Le deuxième soufflé, un film de su reconocido maestro Jean-Pierre Melville de 1964 con guión del imprescindible José Giovanni) que si bien acarició el triunfo y el prestigio con una trabajo de época (que confieso no haber visto aun), Todas las mañanas del mundo (1991) -centrado en las rivalidades entre músicos cortesanos durante el barroco con Gerard y Guillaume Depardieu frente a frente y banda sonora superventas ejecutada por el catalán Jordi Savall- conoció sus más briosos años al principio de su carrera.
Entre mediados de los 70 y primeros 80 se erige como el gran renovador del polar desde una óptica absolutamente personal, capaz de recoger el legado de Melville (principalmente su analítica y penetrante mirada sobre el universo y los ambientes fuertemente masculinizados) sin resultar servil al mismo. Igualmente se diferencia tanto de los artesanos como Philippe Labro o Yves Boisset (aunque este tiene en su haber una obra maestra como Día de perros, un rarísimo thriller rural de 1984 que cruza a un icónico Lee Marvin con unos asalvajados granjeros en medio de una intriga sórdida, violentísima e irónica. Una joya a rescatar), como de veteranos del oficio tipo Jacques Deray, George Lautner o incluso un Henri Verneuil que en esa época entregó uno de sus mejores trabajos: la estilizada intriga de política-ficción I…como Ícaro (1979), que especula sobre un trasunto del asesinato de Kennedy desde gustosos postulados paranoicos e incluso cercanos a la historia 
contrafactual o a la ucronía.
Dejando a un lado su primera película, la ignota France société anonyme de 1974, rueda entre 1975 y 1981 cuatro espléndidos títulos criminales. Tres con Yves Montand y este Serie Negra. El más célebre es, por descontado, Policia Python 357 (1975), una obra maestra que pasará por aquí en breve (o en todo lo breve que pueda) y cuya rotunda influencia se deja sentir en los actuales filmes de Olivier Marchal. Los otros dos son La amenaza, ambientado y rodado en Canadá en 1977 mezclando el género con el melodrama y la más desconocida (todavía) Le choix des armes de 1981, cercana igualmente al drama (y quizás la más melvilliana) contando xcon un reparto de impresión en el que se añadía un Depardieu ya estelar, Catherine Deneuve (ambos presentes en 1984 en Fort Saganne un film romántico de aventuras históricas con el ejercito francés en África poco antes de la Gran Guerra) y el gran secundario Michel Galabru. A partir de aquí se le pierde la pista entre proyectos de dudosa calidad (a excepción de ese mencionado Todas las mañanas del mundo) entre los que cabe pescar El primo (1997), un regreso a los territorios de lo criminal tras el que ando hace años sin mayores frutos.
Como introducción basta con esto, en cualquier caso resumir con que Corneau resulta el más incomprensiblemente ninguneado de entre los directores que trataron el polar durante la época. Quizás sea su falta de concesiones, quizás su sequedad, quizás una complejidad que se sirve del género para dar mucho más. No lo se.
Al principio refería a la inteligencia y la intuición del director con respecto al material y a los mimbres de mercurio que había logrado reunir. El principal rasgo de esto es la manera en la que comparte de algún modo la autoría de esta película con su actor principal (similar, aunque salvando diferencias de todo pelaje, a la interacción entre Brando y Bertolucci en El último tango en París). Así la dirección y el texto dependen por completo de la intransferible personalidad fílmica de Dewaere, que lo impregna todo con su sentido del ritmo y de la interpretación, revelando como una grotesca broma negra (exactamente eso es el original) lo que en la superficie puede parecer un canónico noir de hombre llevado a la perdición por una enamoramiento.Un estilo (reflejo también de la pasión jazzistica del director), improvisatorio, hipercinético e imprevisible una vomitera que explicita físicamente la convulsión interior. Entre desquiciados soliloquios (en muchas ocasiones haciendo exactamente lo contrario de lo que dice), bailes, canciones (la peculiar utilización diegética de la música pop o ese rarísimo inicio que termina por encontrar su respuesta en una demoledor final análogo: en ambos el protagonista bailotea fantaseando en el medio mismo de una pura nada con forma de desolado paisaje suburbano) juegos de 
palabras y una mímica entre la exaltación, la depresión y el absurdo.
La presencia esencial de tan proteico intérprete (revelado en las comedias burras y anarcoides de Bertrand Blier – Los rompepelotas a la cabeza, claro- formando pareja con, otra vez, Depardieu) determina por completo la forma y el estilo visual de una película muy moderna en ciertos sentidos, principalmente en la rabiosa subjetividad del conjunto (si antes citaba a Marchal ahora refiero a Jaques Audiard, que ha tomado buena nota de estas decisiones para su propio cine, lo que deja a Alain Corneau como una influencia seminal y subterránea del mejor neo-polar). Una cámara pendiente de cada movimiento (el actor aparece en todos los planos) traduce visualmente la sensación de que todo lo vivimos desde dentro de su cabeza, en un monólogo interior psicótico y completamente demencial. Máscara sobre máscara de un carácter medio bufón, medio psicópata, a veces tierno, a veces terrorífico. Encarnación perfecta del personaje central por 
excelencia de la novelística de Jim Thompson y razón por la cual esta resulta la más fidedigna traslación de su universo (aunque el Coup de Torchon de Tavernier sobre 1280 almas ande cerca, precisamente por la imprescindible presencia y la bonachona tipología del espléndido Philipp Noiret) al cine, traspasando la letra y consiguiendo volcar la entraña de esos repulsivos y fascinantes protagonistas recurrentes, neuróticos egocéntricos, moralistas delirantes y frustrados terminales, que son excrecencias incapaces de relacionarse con la sociedad en ninguno de sus ámbitos.
En este mismo sentido, en el del extrañamiento del personaje, su constante otredad y alienación vital, responden todos los demás elementos del conjunto: desde la interpretaciones –los secundarios perfectamente naturalistas, la lolitesca Marie Trintignant hierática hasta lo narcotizado para multiplicar el contraste- hasta la sencillez de la trama, perfectamente resuelta encima, tanto narrativa como estéticamente. Coherentemente con este planteamiento extremo, las bondades (y algunos de los defectos) giran permanentemente entorno a Dewaere y su fuerza centrípeta, aunque ese 
vórtice amenace con tragarse por completo el film y obligue a Corneau a trabajar duro para impedirlo. Son ejemplares las dos escenas de violencia (el asesinato de la vieja que ofrece a su sobrinita como pago por cualquier servicio, rematado con la muerte a tiros de un sonado boxeador al que ha engañado para que le sirva de cómplice y el estrangulamiento de la esposa, de una brusquedad y contundencia impactante), en las que el actor parece salirse de él mismo: silencioso y poseído repentinamente por una furia imparable. De esta manera la planificación reacciona como un organismo simbiótico perfecto: la cámara se detiene y acelera bruscamente 
(la salvaje manera en la que estampa la cabeza de la anciana contra un cristal y la frenética búsqueda posterior de la pistola que esta guarda) o se serena presa del desfallecimiento (la elegante escena de la ejecución del amigo: desde la penumbra sentado en un escalón y con el arma envuelta en un pañuelo, lista para disparar al encenderse la luz), para volver a activarse con la nueva inyección de adrenalina (con un detalle genial: por un momento coloca el arma en la mano del hombre tiroteado por la espalda en lugar de en la de la vieja tirada en las escaleras). Un bloque soberbio, probablemente lo mejor del conjunto mano a mano con su sarcástico final, que no revelaré en esta ocasión, pero que demuestra el chiste cruel que ha sido todo.
Jim Thompson, la gran broma final.
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