Rembrandt y los retratistas holandeses del Barroco.

REMBRANDT Y LOS RETRATISTAS HOLANDESES DEL BARROCO

Busto de anciano con traje de fantasía, Rembrandt, óleo sobre tabla, 1635.
(Fotografía, María Gabriela Díaz Gronlier.)

La muerte ha sido para el hombre el proceso de la vida más difícil de digerir desde el mismo instante en que la humanidad inició su historia. Desde ese mismo instante, el hombre se empeñó en dejar su huella en la tierra, un rastro que el tiempo no convirtiera en polvo. Para conseguir su objetivo, aparte de tejer su propia telaraña de descendientes, el hombre creó el arte, inmortalizando su imagen a través del retrato.

Guillermo I, Príncipe de Orange, Adriaen Thomasz Key, óleo sobre tabla, 1579.
(Observa con qué realismo define las facciones.)

La muerte, con sus ceremoniales, dio vida a los primeros retratos: las efigies etruscas, utilizadas por este pueblo en el complejo protocolo que tenía lugar alrededor del difunto. Los etruscos realizaban rituales colectivos que facilitaban al fallecido su viaje al más allá, viaje individual en el que el muerto sufría una transfiguración de carácter divino o heroico. En este proceso trascendental, las máscaras mortuorias jugaron un rol importante al garantizar la perpetuación del retratado.

Los patricios, por ejemplo, hacían máscaras de cera con los rostros de sus difuntos: eran moldes que permitían ser vaciados en mármol —el vaciado en bronce comienza en el siglo I a.C—. Estas máscaras pretendían mantener el recuerdo del muerto entre los vivos. Ese mismo siglo, cuando los romanos decidieron que querían tener su propia representación en vida, los retratos se independizaron de los rituales fúnebres.

¡Ah, qué gran paso se dio entonces!, pues la desvinculación dio lugar al retrato realista, donde el efigiado mostraba sus rasgos tal como eran. Luego, durante el imperio de Augusto (27 a.C), el retrato sufrió otra transformación, una que lo condujo a la idealización de los rasgos. Y, con la idealización de la imagen, surgió una nueva misión para el retrato, que se convirtió en reclamo publicitario. 

Retrato de familia, Píeter Isaacsz, óleo sobre tabla transferido a lienzo, h. 1603.
(¡Mira cómo el niño es la figura que une a sus padres!)

¿Quién era el dueño de esa cara de cera, de terracota, de mármol…? ¿Cómo era la vida de la persona que posaba para ser dibujada en un pergamino, un lienzo, una tabla, en un trocito de papel…? Esas son preguntas que siempre me hago frente a un retrato, el género que, junto con el de las escenas cotidianas, es el que más me apasiona. 

Los rostros pintados, esculpidos, bocetados… deben al arte el haber dejado de ser mortales para ser eternos. Es el arte el que les otorga ese halo de misterio que les permite un final abierto; pues, aunque en el retrato hallamos pistas de la biografía de aquel que nos mira, desde un soporte cincelado o dibujado, nunca llegaremos al fondo de la vida real de esa persona; quien debe a los trazos del artista, para el que ha posado, la salvación de las cualidades que lo hicieron singular.

Retrato de un joven caballero, Rembrandt, óleo sobre lienzo, sin fechar.
(Se cree que fue realizado sobre 1634 y que pudo formar parte de un gran retrato doble. Es la última obra catalogada de Rembrandt.)

Retrato de Geertruyt Spiegel con pájaro, Dirck Santvoort, óleo sobre tabla, 1639.
(Santvoort era amigo de Rembrandt y se especializó en niños. ¡Qué cuadro tan bonito! ¡Cómo captura esa mirada abierta a un mundo que tendrá que descubrir!)

Los retratos conmemorativos, ecuestres, de donantes, individuales, de grupo, de monedas, los tronies, los autorretratos… son tipos de pintura identificativa. Da igual el tiempo que los separe y los movimientos y los estilos para los cuales fueron soldados los pinceles, pues todos estos retratos, hasta la llegada de las vanguardias del siglo XIX, comparten, con matices, la intención de ser veraces.

No se puede hablar del retrato pictórico sin hablar de los artistas de los Países Bajos. Los artistas barrocos del Norte son los que dieron a este género categoría de autónomo, pues lo sacaron de los pasajes religiosos, históricos y mitológicos. 

El siglo XVII es la cuna del retrato individual y del retrato de grupo (familiares, gremiales, de bodas, dobles —de pedida—, de banquetes…) y otorga al autorretrato, al que Alberto Durero (1471-1528) dio un buen empujón en el Renacimiento, puesto definitivo e independiente en la Historia del Arte.

El Barroco del Norte no sólo rescató al retrato de los cuadros de historia o mitológicos, también creó categorías dentro del género, como es el caso del tronie, palabra que en español significa «rostro».

Retrato de Hendrickje Stoffels, Rembrandt, óleo sobre lienzo, h. 1654.
(El «tronie» juega con nosotros, da pistas falsas. Por ejemplo, esta muchacha parece de clase noble, pues está envuelta en pieles y adornada con joyas; sin embargo, era el ama de llaves del pintor —Rembrandt tuvo con ella una hija y fueron «pareja de hecho»—. Su vestimenta no corresponde con su condición social. Uno de los objetivos de un «tronie» era representar un ideal, como esta imagen íntima concebida como un retrato de dama de Corte. Por cierto, Saskia, primera mujer de Rembrandt, y Hendrickje, la que aquí posa, fueron modelos del artista.)

Los tronies fueron concebidos, en sus comienzos, como trabajos para desarrollar habilidades técnicas; con ellos se estudiaba el carácter de las figuras y también la incidencia de la luz en las composiciones. Por lo general, eran pinturas pequeñas de bustos o cabezas, aunque existen algunos de cuerpo entero. 

En los tronies, sólo aparecía una figura y esta no solía corresponder a una imagen real. Era un prototipo basado en alguien que posaba —casi siempre un anónimo— y al que se le exageraban los rasgos faciales. Los tronies dieron lugar a un amplio catálogo de tipos y, aunque en un comienzo no tuvieron intención retratística, llegaron a ser muy cotizados. 

El fumador, posible autorretrato, Joos van Craesbeeck, óleo sobre tabla.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza nos ofrece una exposición que reúne noventa y siete retratos de la época dorada de Holanda, la conocida como Siglo de Oro neerlandés. El museo ha dedicado nueve salas a treinta y cinco pintores que giran en torno al que considero Rey Sol del Barroco del Norte: Rembrandt (1606-1669).

Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 es la razón de mi entrada, aunque debo avisar que me inspiro en la muestra pero no me ajusto a ella; pues voy a ilustrar mi trabajo con cuadros presentes en la exposición y con otros que rescato de diferentes museos del mundo porque me gustan mucho. En cuanto a lo que escribo, como siempre, es lo que opino.

Joven con gorra negra, Rembrandt, óleo sobre lienzo, h. 1662.
(Fotografía, María Gabriela Díaz Gronlier.)

Veamos dos cuadros que, al parecer, formaron pareja. Son de la colección permanente del Thyssen y pertenecen a un pintor manierista neerlandés del siglo XVI que tuvo gran influencia en los que le siguieron.

Veamos cómo Cornelis Ketel oscurecía los fondos y cómo daba volumen a las figuras, hasta casi desbordar las tablas en las que están pintadas. Observemos la expresividad de las manos y descubramos los temperamentos a través de las miradas, pues estas características marcan el inicio del arte barroco del norte de Europa.

Retrato de un hombre, Cornelis Ketel, óleo sobre tabla, 1594.

Retrato de una mujer, Cornelis Ketel, óleo sobre tabla, 1594.
(Ella marca con su dedo la página que estaba leyendo hasta que la interrumpimos.)

¿Por qué en el siglo XVII es Holanda quien conquista el lugar que había correspondido, poco tiempo atrás, al Renacimiento italiano en el arte? La respuesta es fácil: por el papel que jugó en la liberación del retrato. Pero, para poder entender cómo Holanda llegó a ocupar puesto tan relevante, es necesario recordar cuatro sucesos:

—El final de la Guerra de los 80 años (1568-1648), que pone fin al dominio de la monarquía española sobre los Países Bajos —la República Holandesa fue reconocida en 1648. 

—Los conflictos teológicos entre católicos y calvinistas —Ámsterdam queda en manos del cristianismo reformado en 1578.

—El cambio de las rutas comerciales del Mediterráneo al Mar del Norte, hecho que enriqueció, y mucho, a la burguesía holandesa.

—Las teorías estéticas siguen siendo la prioridad en el arte —el arte aún no ha probado la hiel de los nacionalismos.

Joven con una pluma en la gorra, posible autorretrato, Ferdinand Bol, óleo sobre lienzo, h. 1647.
(Fue discípulo de Rembrandt, algunas de sus obras fueron atribuidas a su maestro. Introdujo el gesto de llevarse la mano a la barbilla.)

Los acontecimientos señalados propiciaron que Holanda se convirtiera en el bastión del retrato pictórico, que es lo que nos interesa hoy. El capitalismo cogió músculo en esta parte de Europa y eso amplió la clientela.

Por acontecimientos que parecen contrarios a la historia y que, sin embargo, tienen un papel fundamental en la dirección que toman los pueblos, el auge de la economía holandesa y el calvinismo compartieron espacio y tiempo. Ya sabemos que las tesis protestantes promulgaban la austeridad y la caridad; sin embargo, los holandeses no pasaron por alto las oportunidades brindadas por el deterioro económico de España, Italia y Portugal. En este ir hacia delante, el ansia de poseer riqueza terminó relajando, cuando no estrangulando, las doctrinas calvinistas. 

Seis guardias del Gremio de Draperos, Pieter Pietersz, óleo sobre tabla, 1599.
(Destacó por el uso de las manos para dar movimiento a la composición, aunque fueron Franz Hals y Rembrandt los que consiguieron romper la rigidez en los retratos de grupo. Fíjate cómo las gorgueras blancas salvan los rostros de los oscuros fondos.)

Retrato de una pareja, probablemente Isaac Abrahamsz Massa y Beatrix van der Laen, Frans Hals, óleo sobre lienzo, h. 1622.
(Aquí hay dos curiosidades: una tiene que ver con el cardo que aparece abajo, a la izquierda. Los holandeses  asociaban esta planta silvestre con la fidelidad masculina. La otra tiene que ver con las posturas de los efigiados. No era habitual en un retrato de pareja una imagen tan relajada y llena de complicidad. De hecho, lo normal en esa época era que los matrimonio se pintaran individualmente. Halz solía aplicar el color directamente a los lienzos y fue un maestro en el reflejo de la luz.)

El retrato pictórico halló un terreno ideal para independizarse y reproducirse en Holanda. Me refiero al retrato objetivo, ese en el que identificamos al que posa. El subjetivo, que interpreta libremente al modelo incluso hasta desfigurarlo, llegará de la mano de las vanguardias del XIX para empoderarse en el XX.

Un retrato objetivo muestra la imagen de una persona: sus facciones, su figura, sus gestos, su actitud. Nos informa de la genética del que posa; pero también es testimonio de su profesión, de su poder adquisitivo, de su temperamento, de sus estados de ánimo…

Retrato de mujer joven con gorro negro, Rembrandt, óleo sobre lienzo sobre madera, 1632.
(Se le asocia con la hermana del pintor. Rembrandt hizo popular el retrato oval. El retrato oval era más económico, se centraba en rostros o bustos y se entretenía detallando joyas, cuellos, cofias, tocados…)

Cuando Rembrandt se instaló en Ámsterdam la ciudad destacaba por sus retratistas. Había muchos y muy buenos, pero la mayoría no innovaba. Existía un código que marcaba las pautas del retrato.

El canon, entre otras cosas, establecía reflejar en los retratos las virtudes de los que posaban. La austeridad era una de esas virtudes, pero resulta que también era necesario representar lo bien que la vida trataba al que posaba —los fondos oscuros y neutros venían muy bien a la sobriedad; mientras las perlas, las piedras preciosas, los buenos paños… se encargaban de hablar de holguras—. La imagen debía ser lo más fiel posible a la realidad y la composición debía ser equilibrada.

Retrato de un niño de gris, Jacob Backer, óleo sobre lienzo, 1634.
(Backer incorporó al retrato el punto de vista bajo. El pintor se formó en el taller de Rembrandt.) 

Banquete de la guardia cívica del capitán Geurt Dircksz van Beuningen y el teniente Pieter Martensz, Jan Tengnagel, óleo sobre lienzo, 1613.
(Los banquetes permitían retratos de grupo con personas de oficios diversos. A la derecha, con una jarra en la mano, y mirándonos, está el pintor.)

Retrato de la familia de Dirck Bas Jacobsz, Dirck Dircksz, óleo sobre lienzo, 1634-1635.
(Observa cómo, con la distribución de las figuras, consigue dar sensación de comunicación —unas están sentadas y otras de pie; además, todas se tocan de alguna manera.)

Los retratistas neerlandeses barrocos eran buenos y cotizados. Pero en 1631 llegó a la ciudad más próspera de Holanda el joven Rembrandt. Fue el comienzo de una nueva manera de retratar. Rembrandt dotó al retrato de expresividad, de atmósfera, de movimiento y de espontaneidad. 

Rembrandt comenzó su carrera retratística en Ámsterdam, pues antes se había centrado en el género de historia, su preferido. Rembrandt dejó Leiden, su ciudad natal, para convertirse en el pintor holandés más relevante de su siglo y en uno de los reyes de la Historia del Arte.

Frederick Rihel a caballo, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1663.
(Se trata de uno de los trabajos más grandes del pintor y el único retrato ecuestre que grabó. A partir de 1656, Rembrandt dio a su paleta tonos más vibrantes, pincelando sus cuadros con una luz dorada muy especial. La combinación de zonas detalladas y de zonas esbozadas la mantuvo siempre. El caballito es un poco acartonado, no tiene la ligereza de los de Delacroix ni la hechura de los de Rubens, pero es igualmente hermoso. Una curiosidad: en Holanda sólo hay dos cuadros ecuestres en los que el efigiado no pertenece a la nobleza, este es uno de ellos.)

Antes de pasar a los retratos de Rembrandt, y al por qué el artista ocupa un lugar tan destacado en el mundo de la pintura, creo que es necesario señalar tres asuntos que están vinculados a su manera de pintar:

El primero, ya mencionado, es la controversia generada en torno a la Biblia. En Ámsterdam convivían judíos, católicos y protestantes. Todos eran potenciales clientes, así que imagínense lo que tuvo que ser aquello, pues cada grupo religioso tiene su propia interpretación de las Sagradas Escrituras. Había que ser maestro en sortear campos minados.

Rembrandt, que era protestante sin muchas ganas, se dedicó a pintar pasajes bíblicos cuando la mayoría de sus compañeros de profesión rehuyeron del tema como de la peste. 

Descenso de la Huida de Egipto, Rembrandt, óleo sobre tabla, 1647.
(Me salgo del retrato porque este es uno de mis cuadros favoritos y dice mucho de la pintura religiosa holandesa barroca. El tema de la Huida de Egipto se convierte aquí en un pretexto para desarrollar un entorno natural con efectos «a lo Rubens». En cuanto a las figuras, como puedes apreciar, se intuyen gracias a la luz cálida y espiritual. Es el único paisaje nocturno que Rembrandt pintó.)

El constructor naval y su esposa, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1633.
(Aquí podemos comprobar cómo Rembrandt incorporó al retrato una característica fundamental del género histórico. Me refiero a la narrativa. Mirando el cuadro puedes hacer un relato de lo que está sucediendo en él: la anciana  interrumpe a su marido para entregarle una nota. Por la forma en la que ella entra, la mano en el picaporte, el cuerpo inclinado, la expresión de los rostros —ella le está comunicando algo y él la escucha con preocupación—parece urgente. El óleo es un ejemplo de su otro tipo de luz: la natural. Nada que ver con la luz del cuadro anterior.)

El segundo asunto tiene que ver con Ámsterdam, ciudad generosa a la hora de suministrar tipos, pues por ella andaban comerciantes de todas partes del mundo, cada uno de ellos con sus trajes, sus joyas, sus peculiares rasgos, sus productos exóticos…; todo un catálogo de imágenes visuales que el maestro holandés incorporó a su pintura.

Hombre oriental, Rembrandt, óleo sobre tabla, 1635.
(Los «tronies turcos», estuvieron de moda en el XVII.)

El tercer asunto relacionado con su manera de pintar tiene que ver con la esencia del Barroco, movimiento que se sostiene en tres pilares: la teatralidad, la artificialidad y la naturalidad —puede parecernos contradictorio el binomio naturalidad-artificialidad, pero no es así. No, porque en el Barroco la dramatización está al servicio de transmitir una idea a través de una imagen identificable. La artificialidad del claroscuro, por ejemplo, no es el objetivo a conseguir, sino un recurso pictórico muy eficaz por llamativo.

Muchacha en la ventana, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1645.

Al hablar de Rembrandt hay que hablar del autorretrato; por cierto, a este tipo de pintura se le empieza a llamar así en el siglo XIX; anteriormente era conocida como «retrato de sí mismo».

Los autorretratos permitían al pintor darse a conocer físicamente y publicitar sus habilidades técnicas; pero lo que en un principio tuvo función utilitaria se convirtió en obra de arte —el autorretrato es una ventanita por donde se asoma un alma. 

Autorretrato, Rembrandt, óleo sobre tabla, h. 1642-1643.

En el autorretrato, Rembrandt fue un genio. Sus autorretratos, que no eran para él sino un ejercicio de posturas y gestos, terminaron siendo su autobiografía.

Rembrandt se retrató a lo largo de toda su vida —su primer autorretrato fechado es de 1629—, consiguiendo dejar un testimonio gráfico de cómo el tiempo lo fue marcando —en los cuarenta y cuatro años que dedicó a la pintura hizo sesenta autorretratos pintados, unos diez dibujos y más de 20 grabados con su efigie.

Inmortalidad y fugacidad de la vida. ¡Qué dos conceptos tan tremendos pueden apreciarse en los buenos retratos! El arte tiene el don de hacer convivir en un mismo espacio, y de manera armónica, enemigos fieros.

Retrato de un niño, probablemente Jan van Loon, Dirck Santvoort, óleo sobre lienzo, 1636.

Tengo mucho que decir y no quiero abrumar. Tengo mucho que decir porque el tema me fascina y porque la luz dorada de Rembrandt, su luz metafórica, tiene el poder de hipnotizarme.

No quiero abrumar, como he dicho, pero no quiero terminar sin antes mencionar algunas características presentes en sus retratos. Mas, para ello, antes debo hacer referencia a otras dos peculiaridades del arte barroco del norte de Europa: el retrato autónomo y el retrato de grupo.

Fredereick Sluysken, Ferdinand Bol, óleo sobre lienzo, 1652.

Desde el siglo XIV, poco a poco, el retrato fue desvinculándose del género histórico. Puede decirse que el retrato pictórico renació con la consolidación de la burguesía y que fue esta clase social quien se apropió del retrato. 

Los donantes —mecenas—, hasta entonces representados en las esquinitas de los cuadros religiosos que encargaban, dieron lugar al retrato autónomo al pasar a ser los protagonistas absolutos de la pintura.

Gobernantas y celadoras de la Spinhuis, Dirck Santvoort, óleo sobre lienzo, 1638.
(Spinhuis, en esa época, era la cárcel de mujeres de Holanda.)

En cuanto al retrato de grupo, ¿qué podía hacer un pintor para sortear los obstáculos que ponían en su camino los conflictos religiosos? ¿Qué podía hacer frente al decreto calvinista de no vestir las iglesias? El pintor tenía que comer y que alimentar a su familia. Vivía de su arte. Así que, dándole vueltas al asunto, el artista barroco neerlandés se dijo:

«Puedo hacer cuadros igualmente historiados, pero cambiando de asunto. Quito a los santos y creo narrativas con núcleos familiares y gremiales». Y así llegaron a las tablas y a los lienzos los grupos de síndicos, jueces, médicos, notarios, militares, intelectuales, recaudadores de impuestos… 

Y así es cómo llegamos a la versión que sustituye en los Países Bajos a los cuadros de altar: los retratos de grupo.

Cuatro regentes y el Padre de la Casa del Asilo de los Leprosos de Ámsterdam, Wener van den Valckert, óleo sobre tabla, 1624.
(Curiosidad: Cada efigiado pagaba su sitio en el cuadro y cada uno de ellos se retrataba por separado, de ahí esa falta de espontaneidad que se suele apreciar en los retratos de grupo de muchos pintores de entonces. Pero los pintores barrocos no cejaron hasta conseguir un lenguaje corporal armónico. Mira el que te dejo de Rembrandt.)

Vigilancia nocturna. Milicia del Distrito II bajo el mando del capitán Frans Banninck Cocq, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1645.
(El cuadro más grande del artista. Rembrandt fue el primero en pintar figuras realizando algo; así las hizo interactuar, como los dos personajes centrales que aparecen conversando. Pero, si te fijas, todos intervienen de alguna manera. Mira los de la derecha, los que están detrás del que toca el tambor. Hablan, mientras uno señala lo que debe ser el motivo de la charla.)

El retrato de Cáritas fue una versión del retrato de grupo. En este tipo de composición, los que posaban eran representados como protagonistas de alguna escena bíblica que tuviera algo en común con el acontecimiento familiar que querían personificar.

El retrato de Cáritas murió con el siglo XVII.

Grupo familiar como Cáritas con autorretrato del pintor, Werner van den Valckert, óleo sobre tabla, 1623.
(Arriba, a la izquierda, aparece el artista pintando.)

A mediados de siglo, el rico burgués, aburrido de los fondos oscuros y de la sobriedad, reclamó aires más ligeros para su imagen. Y pidió ser retratado con el esplendor de los cuadros cortesanos.

Se impuso el estilo del flamenco Anton van Dyck (1599-1641), retratista y discípulo de Rubens que aportó un toque veneciano al retrato holandés —Van Dick fue seducido por Tiziano, del que cogió prestado gestos y ademanes, colorido, calidad de los ropajes… .

Anton van Dyck, al estilizar los rasgos, aportó refinamiento y esbeltez al modelo; pero, al hacerlo, restó realismo y espontaneidad al retrato —dejo aquí un lienzo suyo, probablemente realizado durante su estancia en Londres, para que puedas apreciar la influencia que tuvo en el cambio de tendencias. 

Rembrandt no quiso saber nada de mudanzas, ni de elegancias fabricadas, y esa decisión lo perjudicó. Perdió clientela.

Endymion Porter y Anton van Dick, Anton van Dick, óleo sobre lienzo, h. 1633.
(El pintor es el que está vestido de negro. Se ha colocado en un plano inferior y de lado para, así, dejar el protagonismo al noble inglés.)

Albertine Agnes, princesa de Orange-Nasau y sus tres hijos, Abraham van den Tempel, 1668.
 (Ejemplo de cómo el clasicismo francés e inglés se introdujo en la pintura del retrato barroco holandés. En la época del cuadro, este artista vendía más que Rembrandt. Es lo que tienen las modas…)

Otro hecho que hizo, además del cambio de gusto, que los retratos de Rembrandt perdieran interés tuvo que ver con la historia. En 1652, Inglaterra y Holanda iniciaron un conflicto bélico que retrajo la economía de los holandeses. La depresión arruinó el comercio, los encargos cayeron y los pocos compradores que había buscaron firmas que se adaptaran a los nuevos estilos.

Rembrandt, como hemos visto, no estaba en la lista de los cotizados, pues su intención no era la de conseguir una apariencia que sacara un «¡Guau!». Su objetivo era encontrar técnicas que le permitieran obtener una imagen identificativa, no idealizada y frívola. 

Para Rembrandt el retrato fue un reto técnico. Él buscaba el modo de representar, visualmente, la psicología de su modelo. Encontró la forma en miradas y gestos.

Retrato de Aechje Claesdr, Rembrandt, óleo sobre tabla, 1634.
(Impresionante el realismo de este cuadro. La cabeza parece inclinarse hacia delante; es como si la espalda estuviera curvada por el paso de los años. Y, luego, la expresión de ese rostro. «A veces, una imagen vale más que mil palabras», dice el refrán popular.)

Tito van Rijn leyendo, Rembrandt, óleo sobre lienzo, h. 1660-1665.
(Para evitar una expresión muy definida, Rembrandt solía crear sombras alrededor de los ojos, como podemos apreciar en el retrato que hizo a su hijo.)

La captura del alma que Rembrandt ansiaba necesitaba de un gran virtuosismo técnico.

Rembrandt pidió prestado a Tiziano y a Rafael el dinamismo de sus cuadros. Y cogió de Caravaggio el realismo exagerado. Con esas singularidades desarrolló su propia técnica, que simbolizo como un juego donde participan un árbitro —la luz— y dos bandos: las líneas definidas (para acentuar rasgos) y los abocetados. 

¡Ah, la luz bipolar de Rembrandt!, que unas veces produce efectos realistas y otras sensaciones sobrenaturales, como en El descenso de la huida de Egipto, cuadro que he dejado más arriba.

Isaac y Rebecca o La novia judía, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1665-1669.
(Sí, ya sé que no es un retrato. Es pintura de historia, el género que más apasionaba a Rembrandt. No podía dejar de poner este cuadro en mi entrada. Esas dos manos, rozándose, pegadas al corazón de ella; el brazo de Isaac cubriendo los hombros de Rebecca; la placidez en la mirada de la novia y la ternura en la de él. Aquí hay lenguaje corporal y un amor profundo, pero creo que… sin arrebato.)

La obra del pintor más famoso del Siglo de Oro neerlandés, como sucede con la vida, pasó por varias etapas. Ya me he extendido demasiado, no puedo señalar aquí las características de la pintura de Rembrandt al detalle, prometo hacerlo en una entrada que pienso dedicar a otro de sus retos: los retratos de viejos.

Deseo señalar, aunque sea de prisa y corriendo, que hacia 1640 pasó del Tenebrismo a otra etapa, una en la que la pincelada se volvió más suelta y la paleta más cálida.

Y quiero señalar cómo, hacia 1656, sus imágenes se vuelven más planas, la pincelada se alarga, la luz es más dorada y más brillantes los tonos —utiliza amarillos, rojos y sienas.

Y señalar, también, cómo en su última etapa se recrea en aplicar espesos brochazos de pintura a sus obras; llegando, incluso, a rayarlas con la parte de atrás de sus pinceles. Al final del camino, sus colores se oscurecen y reducen —¡es tan importante fijarse en la fechas de los cuadros! 

Autorretrato, Rembrandt, óleo sobre lienzo, 1669.
(Pertenece a uno de los tres autorretratos que hizo el mismo año en que murió. Se puede apreciar cómo opta, al final del camino, por los empastes. La textura gruesa que usa para su rostro le permite conseguir una piel cansada y, también,  bolsas debajo de los ojos.)

Rembrandt siempre buscó el efecto «vivo»; por eso, en sus obras hay sitio para lo feo, lo cruel, lo triste, lo trágico…

Veamos un matrimonio pintado por Rembrandt sobre los años sesenta. 

Si observamos bien los dos retratos comprobamos que Margaretha nos muestra su rostro —está de frente y nos mira—; mientras que su marido, que muere el mismo año en que se pintó la obra, tiene la cara difuminada y aparece de medio lado y con bastón. Mira las manos del anciano y mira las de ella. Mira la expresión cansada de él y la expresión enérgica de la mujer. Mira cómo utiliza el blanco sucio cuando se trata de él y cómo el blanco reluce en los complementos de ella. Hay narrativa, es como si Rembrandt hubiese aprovechado los retratos para hacer un cuadro sobre la enfermedad y la salud. Estas obras son otro ejemplo de cómo incorporó al retrato su experiencia en el arte de contar, experiencia adquirida por los cuadros de historia. 

Retrato de Jacob Trip, Rembrandt, óleo sobre lienzo, h. 1661.
(En los Países Bajos, los matrimonios se retrataban por separado y luego los cuadros se colgaban en una misma pared —el hombre se colocaba a la izquierda del tabique, que es la derecha del que de frente lo ve.) 

Margaretha de Geer, Rembrandt, óleo sobre lienzo, h. 1661.
(Rembrandt vivió durante un tiempo cerca de un barrio judío, cosa que le permitió hacer estudios de tipos. Fue una época muy importante para él, pues poder estudiar aquellos rostros era oro puro para un pintor motivado por los relatos bíblicos. Jacob y Margaretha fueron poseedores de una de las mayores fortunas de Holanda.)

No son pocos los que piensan que un museo es un cementerio de ideas obsoletas, de flores marchitas, de vírgenes y de santos que han perdido su encanto, de criaturas legendarias de civilizaciones muertas, de cuentos folclóricos y de personajes históricos que nadie recuerda.

Error al que han sido conducidos por la implacable ignorancia. Si cuando vas a un museo en vez de prisas llevas calma, lo que creías viejo se presentará ante ti con todo el esplendor de su reinado. 

Tú y yo somos Aladino, la ignorancia es el brujo malvado, el museo es la lámpara de donde sale el genio y el genio, ¡ah!, el genio es… ¡el Arte!

Niño jugando al kolf en la playa, Bartholomeus van der Helst, óleo sobre lienzo, 1658-1659.
(Fotografía, María Gabriela Díaz Gronlier.)

ENLACES RELACIONADOS

Caravaggio, los pintores del norte y el Concilio de Trento.

Los Brueghel. Un paseo por la pintura flamenca.

Clara Peeters. Los bodegones y la buena mesa.

Flores y el Siglo de Oro Español. Pintura barroca.

El Siglo de Oro español. Poemas.

Siglo de Oro. Poetisas religiosas.

Delacroix. Pinturas y pasajes de su “Diario” (1822-1863).

La medicina en la pintura.

La entrada Rembrandt y los retratistas holandeses del Barroco. se publicó primero en El Copo y la Rueca.