“My angels kinda tarnished
But I love, just the same” George Jones
A Martin Scorsese le están dando hasta en el cielo de la boca a razón del giro (supuesto) que habría dado su cine, de fiero director sanguíneo e indoblegable a dócil facturador de ficciones manidas, un entregado al diabólico poder del divo (Leonardo Di Caprio en esta ocasión). Un lastimoso pactismo que tendría su origen en la dolorosa derrota que la industria la inflingió a través de la destrucción interna de su obra más ambiciosa: Gangs of New York.
Aquí hay algo de realidad, la manera en la que el director tuvo que ir cediendo progresivamente para sacar adelante un proyecto muy querido y radicalmente personal –una visión de América y de la construcción de su mitología con forma de fresco historicista y bárbaro espectáculo social- seguramente le convenció de que ya no tenía privilegios en Hollywood y de que estaba demasiado viejo para esas batallas.
Martin Scorsese y la productora Sandra Weintraub durante el rodaje
Desde ese momento Scorsese se ha escindido (en apariencia) en dos versiones de si mismo que conviven en perfecta armonía: el autor y el artesano. La primera manifestada en la forma de enérgico y lúcido documentalista (no ya sus trabajos sobre el cine italiano o norteamericano sino, especialmente dos sobresalientes miradas a la cultura popular de su país y por extensión a sus procesos históricos, No direction home, sobre Bob Dylan y el menos conocido pero igualmente poderoso Feeling like goig home (que guardan curioso paralelismo, incluso en el título y que conforman casi un díptico de ejemplar coherencia interna) , capítulo de la serie televisiva The Blues y un trabajo desarmantemente hermosos y sincero.
La segunda, la de la conversión (¡por lo visto vergonzante!) en artesano guarda más dudas y resulta muy jugosa. El neoyorquino y sus compañeros de generación nunca renegaron de Hollywood, solo quisieron reconstruirlo a su imagen y semejanza. Y Scorsese en particular ha demostrado siempre ser un rendido admirador del clasicismo (y lo que es más importante lo comprende en profundidad) o más correctamente de la “idea de lo clásico” así que, quizás, este giro tenga un fondo de autoría esquinada. Charlando sobre este asunto (con motivo del estreno de Shutter Island, que todavía no he visto) con un buen amigo del mundo real, este daba en el clavo sobre la recepción de los últimos filmes del director, “si le apetece hacer estas películas, que le dejen. Bastantes de las otras ha hecho ya”. Esta idea conecta con cosas que se han tratado aquí (tanto en artículos como en comentarios) sobre esos dos conceptos de “autoría” y “artesanía” y sobre lo
mal comprendidos asimilados y valorados que han terminado por estar.
No seré tan audaz como para negar la decadencia de Scorsese (una cosa no anula la otra) pero niego que realice esto filmes porque se haya “vendido” sino porque, conscientemente ha decidido reconvertirse en un “director de estudio”, poner sus imponentes habilidades a trabajar en empeños más modestos en apariencia pero igualmente ambiciosos en el fondo, porque en ellos subyace la idea de recrear el halo mágico de una época. Y es que está nada menos que experimentando con las formas, los tonos y los géneros (el melodrama biográfico de El Aviador, el thriller gótico de Shutter Island incluso el epic pasado por Leone de Gangs of New York, hasta las muy personales Malas Calles o Uno de los nuestros podrían verse como ampliaciones hiperrealistas del futuro posible de los Ángeles con caras sucias de Michael Curtiz en 1938) del Hollywood clásico desde el amor cinéfilo, con una voluntad que si bien es puramente manierista no resulta menos sincera. Las películas, el cine como medio y como sentimiento es de esta forma, uno de los temas cardinales del Scorsese autor y lo es de un modo orgánico, totalmente vertebral, de forma menos obvia que en Tarantino o menos irónica y cool que en Jarmusch por ejemplo. No puedo dejar de recomendar el dossier en dos partes que la revista Dirigido por… ha 
publicado entre los meses de Febrero y Marzo, un trabajo espléndido que se aparta del camino trillado para aportar un puñado de ángulos orioginales entre los que se cuenta este.
Así que esto no es nuevo, quiero decir que, incluso, en muchos momentos de su carrera ha coqueteado con la fantasía de integrarse plenamente en el sistema y que si no lo hizo fue por comprender que el sistema ya no existía, porque su generación, la primera de directores cinéfilos, mantenía con el periodo clásico un relación de idealización mágica.
Para sostener esta teoría (descabellada seguramente) Alicia ya no vive aquí resulta un ejemplo perfecto (New York, New York también valdría pese a las diferentes circunstancias y la mayor capacidad de maniobra que tenía en el momento y también por sus estratosféricas ambiciones), es una cinta agradable pero muy menor, que no va mucho más allá de ser un vehículo para el despliegue interpretativo de la estrella de turno (saldado con su preceptivo Oscar), en este caso una encantadora Ellen Burstyn que se luce a gusto y que fue quien en origen lanzó el proyecto y busco a “su” director. Ya de mano podría decirse que es un aggiornamento -pasado por los filtros del cine americano de los setenta y su fijación en retratar personajes neuróticos en plena convulsión vital que tuvo también su derivación feminista en cintas que se preguntaban sobre la condición 
femenina en la época con intentos como la extraordinariamente compleja Con los ojos cerrados (1969) o la no menos demoledora Buscando al señor Goodbar (1977), ambas de un gran Richard Brooks, Una mujer bajo la influencia (1972) del independiente John Cassavettes o más adelante la exitosa Una mujer descasada (1977) de Paul Mazursky- de los melodramas femeninos de la eterna sufridora Susan Hayward o de los dramones con Barbara Stanwyck tipo Stella Dallas. Precisamente de esto fue acusada en su día, de no ser más que una revisitación maquillada del “melo” de los 40, cine de estudio travestido de independencia. Exactamente lo que Scorsese proponía como virtud era percibido como defecto, su intento de enriquecer una propuesta coyuntural y derivativa chocaba contra la incomprensión.
Así Scorsese acomete una típica historia americana de segundas oportunidades con una doble intención: esa voluntad de convocar el espíritu del cine de estudio (que es la que le anima en la actualidad) y la necesidad de aprovechando la ocasión para demostrar que podía trabajar de encargo y así garantizarse la continuidad (lo que también esta presente en sus trabajos actuales). Emplea todo lo que había aprendido y unas habilidades ya notables en, básicamente contar una historia con su aquel de drama, su pizca mística on the road, algo de romanticismo y toques de comedia (no en vano el éxito comercial del invento impulsó el nacimiento de una sit-com que tenía su epicentro en el castizo 
restaurante en el que Alicia entrará a trabajar tras ver arruinadas sus aspiraciones como cantante) con la voluntad de, por un lado mantenerse fiel a las convenciones y a las necesidades del encargo y por el otro personalizar el asunto aportando lo que se espera de él en primer lugar: cierto brío en la puesta en escena -sin desmadrarse ni querer acaparar una atención que tiene que focalizarse en el drama personal y en la actuación de la actriz principal- que logra dejar su impronta en una cámara nerviosa y envolvente, atenta al detalle y con momentos estupendos (como la combinación de rápidos travellings y movimientos circulares, acompasados por el montaje y la música durante la escena de la prueba de piano en el bar. Una planificación que subraya la importancia dramática del momento y que repetiría mejorada en la espléndida El color del dinero de 1986, otro film de reverencia “lo clásico” prolongando espiritualmente –y por momentos supera, auque quede mal decirlo- la mítica El Buscavidas de Robert Rossen en 1961), en el uso de la música (dietética y extradiegética) como elemento dramático a volumen atronador o en la intervención ritual de un Harvey Keitel pasado de rosca como violento pretendiente que incendia la pantalla durante un muy “scorsesiano” arranque de furia a mitad del metraje.
Se agradece por tanto la modestia y el hábil retrato de una época y la sensibilidad para captar, incluso visualmente, el carácter complejo de la protagonista, las buenas interpretaciones y el equilibrio tonal, pero no deja de ser un drama bastante corriente y manido que si resulta más interesante que la media es por los destellos que deja su realización. No solo estéticamente sino de una manera más sutil en cierta autoconsciencia que tiene su mejor baza en un final feliz que, al parecer, se discutió hasta el último segundo. No hay que olvidar que estamos tratando la ficción estadounidense de los 70 y que entonces el final triste y la desolación vital eran la norma pero Scorsese no quería eso, tampoco quería algo grosero; el resultado es de una sutiliza y un tacto ejemplar: Alicia y el rudo granjero al que personifica un perfecto Kris Kristofferson como epítome de la masculinidad callada americana se reconciliará en una última escena que cuneta con una doble público, nosotros y la gente de la cafetería, por un instante la ficción se da 
cuenta de su propia naturaleza como reinvención de unos códigos que necesitan de ese final para funcionar correctamente y la salva de aplausos que cierra la escena certifica su carácter de “escenificación de una convención”, de guiño cómplice al espectador avisado.
Esto conectaría además con el momento más memorable y aclaratorio de las intenciones de Scorsese con respecto al material (una visión personal y unas intenciones que le hicieron sudar tinta en diversos enfrentamientos con el guionista Robert Getchell): el prólogo irreal y unos títulos de crédito que homenajean entre satén y letras suntuosas al clasicismo (en)soñado del Hollywood dorado. Homenaje declarado al decorador y director William Cameron Menzies y al cromatismo de El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) este prólogo es una pequeña maravilla rodada en estudio mediante una suntuosa puesta en escena y una onírica iluminación que reproduce, no miméticamente sino pasado por el tamiz de la memoria y la nostalgia un cine ya desaparecido justificando por si mismo el visionado del film e incorporando ricas lecturas por la manera en la que contrasta con el naturalismo (estilizado por momentos pero naturalismo al fin) del resto de la obra introduciendo el choque ideológico entre la ingenuidad de los sueños de celuloide y la garantizada frustración que supondrá cualquier intento de llevarlos a la práctica.
Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore)
Director: Martin Scorsese
1974
Estados Unidos
113 min.
Fotografía: Kent Wakeford
Música: Richard LaSalle
Guión: Robert Getchell
Reparto: Ellen Burstyn,Alfred Lutter, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Harvey Keitel, Jodie Foster
Para R., mujer de mundo y periodista de categoría (o así)
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