Esta es la primera declaración formal escrita por Schüller sobre el concepto de Tercera Corriente, inicialmente limitado a un fusión de técnicas de jazz y música contemporánea "clásica" (en los años transcurridos este concepto se amplió para abarcar todo tipo de fusiones entre músicas folk, étnicas y vernáculas no occidentales). El artículo fue publicado en el Saturday Review of Literature el 13 de mayo de 1961, cuando surgieron con furia los argumentos de los partidarios y detractores del Third Stream, especialmente por parte de la fraternidad crítica de jazz, muchos de los cuales sentían como una amenaza este "híbrido intruso."
Music: A Third Stream of Sound; Schuller Conducts at Circle in the Square Classical and Jazz Techniques Fused. (Musica: Tercera Corriente Musical; Schüller propone una fusión entre las técnicas de la música Clásica y Jazz)El presente artículo que causó controversia desde el primer momento comenzaba con las siguientes palabras:
Durante el año pasado, Gunther Schuller, compositor e intérprete de trompa, no conocido tan favorablemente en los círculos del Jazz como en los de la música Clásica, ha anunciado la llegada de lo que él llama "una tercera corriente musical", un tipo de música que no es ni jazz, ni "clásica" sino que se basa en las técnicas de ambas. 2
Podemos observar cierto tono de incredulidad ya en el encabezado del artículo, tono que no podemos entender con una cierta perspectiva histórica, ya que desde 1949 Schüller venía colaborando como trompista en el noneto de Miles Davis.Continúa diciéndonos Schüller al respecto:
En primer lugar he utilizado el término "third stream" en una conferencia, por falta de un nombre preciso, (y no tener que verme forzado a una larga definición), en un intento por describir una música que comenzó a evolucionar hace tres o cuatro años. He utilizado el término como un adjetivo, no como un sustantivo. No preveo su uso como un nombre, un lema, o una palabra clave ni, sobre todo, con la intención de usar esta expresión como una treta comercial. En última instancia, no me importa si sobrevive el término "Tercera corriente". En realidad no es más que un término descriptivo práctico (...)3
Fue el compositor y arreglista Gunter Schüller quien uso por primera vez el término Third Stream para definir el intento de fusionar Jazz y música clásica en una conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957.Schüller, participó en el memorable disco editado en 1958 por Columbia: Modern Jazz Concert, encargo de la Universidad de Brandeis para el festival de las Artes de 1957. Un año antes se había editado Music for Brass que se registró en 1956 y se lanzó a mitad del año 1957. La pieza que originalmente le dio nombre a este disco fue una composición de Gunther Schüller: Sinfonía para metales y percusión, Op. 0.16, interpretada por un conjunto clásico de metales dirigido por Dimitri Mitropoulos. Así pues no entendemos la lenta reacción del New York Times, en sacar a la luz este tema, que venía siendo de candente actualidad desde los últimos tres años anteriores a la publicación del citado titular. (...) Después de un año de ver la confusión creciente y el montaje creado alrededor de la explotación comercial de la frase "third stream" (a menudo incorrectamente utilizada), y después de leer numerosos malentendidos en los escritores involucrados en este tipo de música, de alguna manera me siento finalmente obligado, (ya que puedo haber instigado indirectamente todas estas tonterías), a tener que decir mi opinión sobre el tema, y en el proceso, espero poder aportar claridad a la cuestión (...) 4
Mientras fue en la conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis en 1957, donde se acuñó el término Third Stream, el presente artículo, como reza en su cabecera, “es la primera declaración formal escrita por Schüller sobre el concepto de Tercera Corriente”, en donde realiza su primera “declaración de intenciones”, frente a la controversia creada, en parte, por el titular publicado en el New York Times.
1) Yo no estoy interesado en mejorar el jazz (jazz es una música joven y saludable y yo no podría presumir de ser capaz de hacerlo).2) No estoy interesado en remplazar el jazz (un pensamiento como este sólo podría emanar de algunos confundidos creyentes en la inferioridad básica del jazz). 3) Yo no estoy interesado en "convertir el jazz en música clásica”, ni en"making a lady out of jazz,” Trad... [“hacer una dama de jazz”]-(hacer un jazz amanerado)-, en las palabras inmortales de los antiguos partidarios del "jazz sinfónico" (Paul Whiteman y Ferde Grofe, que me vienen a la mente). 5
Paul Whiteman y su orquesta fue la banda más popular en la década de 1920 ya que representaba la cúspide del jazz para el gran público, pero a través de los años la apreciación de la crítica y los músicos en general han tendido a representar a Whiteman como una influencia nefasta en su intento de "making a lady out of jazz”. El título de "El Rey del Jazz", que el propio Whiteman se auto impuso, en la película que protagonizó bajo este mismo título en 1930, parece algo totalmente descabellado en la actualidad. En gran parte como resultado de ese desafortunado apodo se convirtió en objeto de burla entre los críticos de jazz, que le recordaban como un claro ejemplo del racismo inherente en el jazz temprano, que promovería a un líder de una banda blanca mediocre a usurpar el legítimo trono atribuible a Louis Amstrong o Duke Ellington.En el libro “Louis Armstrong & Paul Whiteman: Dos reyes del Jazz” publicado en el año 2004 por Yale University Press, Joshua Berrett pretende rescatar de la papelera de la historia la reputación de Whiteman, mediante la comparación de su vida y carrera con la de Armstrong en una especie de biografía dual. En este trabajo, Berrett destaca las importantes contribuciones de Whiteman en la difusión del jazz a un público más amplio. Es en este sentido como traducimos la expresión "making a lady out of jazz”, literalmente “hacer una dama de jazz”, entendemos que se trata de hacer un jazz de salón, amanerado o comercial, quizás lo que hoy denominaríamos como “jazz de ascensor.Como Berrett deja claro, el principal objetivo de Whiteman no era el arte, sino el dinero. Él "era sobre todo un hombre de negocios, un empresario." En contraste notable con Armstrong, cuya vida fue su trompeta y su música. 6
Una vez hecha esta aclaración entendemos mejor las palabras de Schüller en esta declaración de intenciones, en un intento de apartarse de cualquier sospecha de un uso comercial de la “etiqueta” Third Stream.
Simplemente estoy ejerciendo mi prerrogativa como artista creativo para dibujar esas experiencias en mi vida como un músico que tiene una visión vital.Es inevitable que el individuo creativo trate de alguna forma de reflejar en su actividad creativa lo que ama, respeta, y entiende; mi preocupación, por lo tanto, es precisamente preservar la esencia de ambos elementos tanto como me sea posible (...)
(...) En mi interpretación del término, la música de Tercera corriente debe de nacer del respeto y la dedicación por igual a las músicas que trata de fusionar. (Esto es más de lo que uno puede decir de la canción pop o de los intentos comerciales de fusionar rock-and-roll y jazz, sobre los que, irónicamente, no he escuchado ninguna queja grave) (...) 7
Da la impresión de que Schüller, trata de hacer un paralelismo aquí, entre la música comercial de los años 20, y los nuevos usos comerciales que estaban empezando a surgir en los 60 en torno a la fusión del jazz con el rock o a la inclusión de los músicos de jazz en el emergente mercado de la música pop.Hay que tener en cuenta, como nos informa Franck Tirro en su Historia del Jazz Moderno, 8 que los jazzmen de los años sesenta descubrieron que, prácticamente por vez primera, resultaba muy difícil vivir de la música que creaban. Si el nuevo estilo abrió muchas puertas, no es menos cierto que también cerró otras muchas. La cuestión formulada por Milton Babbitt, “¿Y qué importa el oyente?”, 9 comenzaba a cobrar su precio entre los músicos cuya subsistencia seguía dependiendo del público antes que de universidades y fundaciones. En relación con el panorama jazzístico de 1963, un crítico escribía:
El contraste entre la aceptación de las grabaciones jazzísticas y lo exiguo de las apariciones en vivo no hizo sino acentuarse. Aunque en este año se grabaron más discos de jazz que nunca, cada vez había menos locales que programaran actuaciones del género. En los mismos clubes neoyorquinos donde antes sólo se escuchaba jazz, los cantantes de folk y los cómicos de estilo escabroso ofrecían ahora una creciente competencia. Lo que es peor, la jam session comenzaba a quedar relegada por la improvisación seudofolclórica. 10
De todas formas parecen un poco prematuras las observaciones de Schüller, con respecto a la fusión entre rock y jazz, ya que este era un fenómeno que se desarrollaría a lo largo de la década de los 60, y el presente artículo se publicó el 13 de mayo de 1961. Al respecto nos aclara JoachimBerendt:
La integración de jazz y rock, durante mucho tiempo esperado, anunciada prematuramente una y otra vez durante los años 60 y marca satisfactoriamente alcanzada, caracteriza al estilo de los años setenta. Fue desencadenada por el disco de Miles Davis “Bitches Brew” (1970) 11En palabras del propio Miles:
El año de la eclosión del rock y el funk fue 1969, como se observó en el festival de Woodstock. Ahí se reunieron 400.000 personas. Tanta gente reunida en un concierto provoca que todo el mundo se vuelva un poco loco, sobre todo quienes trabajan en la industria discográfica. Lo único que piensan en ese momento es: ¿cómo podríamos hacer para vender discos a toda esa gente? (...) A la vez, el jazz cada vez tenía menos salida, en disco y en directo, Por primera vez en mucho tiempo, no llenaba en los locales donde tocaba. En Europa siempre llenaba, pero en Estados Unidos tocamos en un montón de clubes medio vacíos durante 1969. Ahí aprendí una lección. 12
Estas palabras de Miles, nos ayudan a entender quizás por qué Schüller no escuchó ninguna queja grave, con respecto a los intentos comerciales de fusionar rock-and-roll y jazz, esta cuestión ya no nos resulta tan paradójica si pensamos en una división entre los músicos cuya subsistencia seguía dependiendo del público antes que de universidades y fundaciones. Además podemos observar igualmente como Schüller se mete en un terreno quebradizo atacando frontalmente a las instituciones de las que él mismo dependía.
(...) Sin duda dos músicas pueden beneficiarse de este tipo de intercambio, en manos de personas de talento. Por ejemplo, el rendimiento en la música clásica a nivel profesional es hoy, (a pesar de todo lo que hemos oído hablar de nuestros cualificados instrumentistas), más bien bajo. La mayoría de actuaciones rozan sólo la superficie de una obra, y no su esencia; (y esto es aún más cierto en la interpretación de música contemporánea). Si fuese lograda al menos la perfección virtuosa, uno podría, en un momento olvidadizo — verse satisfecho con ello. Pero uno no puede pretenderlo, (la tranquila actitud de la mayoría de intérpretes clásicos hacia la precisión rítmica es simplemente vergonzosa). No hay ninguna duda que el mundo clásico puede aprender mucho sobre la precisión y sutileza rítmica de los músicos de jazz, igual que pueden los músicos de jazz aprender de la dinámica, la estructura y contraste de la música clásica (...) 13
Ya hemos podido constatar que son diversas las opiniones, sobre los resultados de la Tercera Corriente, Clayton & Gammond en su trabajo Jazz de la A-Z nos declaran como ya hemos visto anteriormente en el estado de la cuestión de esta tesis que:
“Tan buenas intenciones no han tenido -al menos hasta mediados de los ochenta- resultados verdaderamente satisfactorios”. 14Aunque esta afirmación nos resulte exagerada Schüller parece refrendarla en el siguiente párrafo.
(...) Resulta innecesario decir, a ambos lados de la valla (no es una disculpa coja, sino más bien una declaración) el hecho de afirmar que este movimiento está todavía en sus comienzos. Los problemas de rendimiento son todavía enormes y mucho ajuste musical tendrá que hacerse por ambos lados antes de que los ideales de los compositores puedan ser satisfechos en el nivel de rendimiento de los intérpretes. Sin embargo, si una Orquesta Sinfónica puede interpretar algunas improvisaciones a sólo y si una estructura de composición empuja a los músicos de jazz más allá de las formas estándar de jazz de treinta y dos compases, estos son ya importantes logros para romper el estancamiento artificialmente creado por algunas personas que tenazmente, desean mantener separados los dos idiomas (estos problemas -no se necesita apenas destacar- que no son solo problemas musicales sino más bien profundos problemas raciales).15
“No soy por naturaleza un polemista o un cruzado, y no, quisiera en cualquiera caso, hacer una cruzada por la música de Tercera Corriente. Simplemente me gustaría decir a los críticos (aficionados y profesionales) que podrían evaluar la música en términos puramente musicales, y no en sus propios términos”. 16
Parece significativo que Schüller nos proponga aquí una lista de discos editados entre los años 1958 y 1960, época que justamente se corresponde a la época entre la publicación de su primer artículo El futuro de la forma en el jazz de 1957 y el presente artículo publicado el 13 de Mayo de 1961. También nos parece significativo que no haga referencia a los discos en los que él mismo ha colaborado Music for Brass de 1957 y Modern Jazz Concert de 1958.
Discos de Tercera Corriente:
William Russo: "Image of Man"Verve; (1958)
Pensamos que Schuller se refiere a los arreglos que William Russo realizó para el disco An Image – Lee Konitz With Strings, editado por Verve en 1958, que incluye la pieza "Image of Man"."Modern Jazz Quartet with Orchestra"Atlantic S 1359; (1960)
Jimmy Giuffre: "Seven Pieces"Verve 68307. (1959)
Modern Jazz Quartet: "Third Stream Music"Atlantic S 1345; (1960)
Don Ellis: "How Time Passes"Candid 8004; (1960)
Parece significativo que Schüller nos proponga aquí una lista de discos editados entre los años 1958 y 1960, época que justamente se corresponde a la época entre la publicación de su primer artículo El futuro de la forma en el jazz de 1957 y el presente artículo publicado el 13 de Mayo de 1961. También nos parece significativo que no haga referencia a los discos en los que él mismo ha colaborado Music for Brass de 1957 y Modern Jazz Concert de 1958.
1 Schüller, Gunther: Musings; the musical worlds of Gunther Schüller. New York: Da Capo Press. 1999, pág. 114
2Wilson, John S. Music: A Third Stream of Sound; Schuller Conducts at Circle in the Square Classical and Jazz Techniques Fused. New York Times, 17 de mayo de 1960.
3 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág. 114-115
4Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.1155Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.115
6Berrett, Joshua:Louis Armstrong and Paul Whiteman: Two Kings of Jazz. Yale University Press. 2004
7Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.116
8 Tirro, Franck: Historia del Jazz Moderno. Barcelona: Ediciones Robinbook, s.l. 2007. pág. 103
9 Milton Babbitt: “Who Cares If You Listen?”, en High Fidelity, febrero de 1958
10 Stanley Dance: “The year in Jazz”, en Music Journal Anthology 1963, 1963, pág. 44
11 Berendt, Joachim E.: El Jazz: Del Rag al Rock. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. pág. 540
12 Miles Davis con Quincy Troupe, Miles Davis, pág. 297.
13 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.117
14 Clayton & Gammond 1990: Op. Ref., pág. 281
15 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.117
16 Schüller, Gunther. 1999: Op. Ref., pág.118