La creatividad de Julio Cortázar (1914-1984) encontró de forma natural en el cuento su mayor plenitud. Y no es casualidad: ciertamente, por su concisión, por su exigencia de síntesis y su flexibilidad narrativa, este género se prestaba como ningún otro a las particulares premisas estéticas de Cortázar, tales como la enfatización del componente fantástico, el diálogo abierto con el lector o el juego hábilmente propiciado entre los diversos planos narrativos. Incluso la admirable Rayuela, esta vasta y monumental obra de más de 700 páginas, recuerda a menudo, en su planteamiento, más un cuento que una novela, si bien en definitiva no resulta ni lo uno ni lo otro (ni tampoco una antinovela, como tantos han pretendido, no se sabe muy bien por qué).
En cualquier caso, la obra de Cortázar ilustra, al menos en cierto sentido específico, la noción de literatura fantástica que tan fecunda fue a lo largo del pasado siglo, y que puede caracterizarse a grandes rasgos por el rompimiento de la lógica espaciotemporal de la narración, la introducción de fuerzas desconocidas cuya acción sobre los personajes (o sobre el lector) se intuye pero no llega a insinuarse, o bien la descripción de unas circunstancias que parecen violar el transcurso razonable de los acontecimientos. En este sentido, Julio Cortázar fue un escritor íntegramente comprometido con lo fantástico, no como mero recurso estilístico (aunque también) sino como un medio viable para reinventar la literatura desde dentro, demoler toda la tradición precedente y reconstruir desde allí un nuevo lenguaje que se reflexionara a sí mismo.
Por lo demás, Cortázar se preocupó de dotar el cuento de una entidad propia de la que hasta entonces demasiado a menudo careciera. Como él mismo sabía muy bien, el cuento es algo más que una novela de reducido tamaño, y por ello era imprescindible no limitarlo a los principios narrativos de aquella. Partiendo de este punto, el genial argentino se esforzó por afrontar la elaboración del cuento de un modo tan divergente al de la novela como fuera posible, de un modo que le fuera propio, lo que significaba en su caso llevar a sus últimas consecuencias el juego entre ficción y realidad, apremiar los equívocos del lenguaje hasta el límite del funambulismo y dejarse caer en el vértigo precipitado de la brevedad. Habilidades todas ellas que, de más está decirlo, nuestro autor dominaba a la perfección, y que justifican el hecho de que Julio Cortázar haya pasado a la historia como uno de los mejores cuentistas del S.XX.
Todos los fuegos el fuego (1966) ocupa un lugar significativo en la producción narrativa de Cortázar. Recoge el libro ocho magníficos relatos que proclaman la maestría del cuentista argentino en sus más variadas vertientes. Desde el tono marcadamente realista de «La autopista del sur» hasta el de corte más febril y delirante, desconcertantemente absurdo, de «Instrucciones para John Howell», demuestra Cortázar en diversos registros su preeminencia como narrador, al filo de una prosa fluida y profunda, asombrosamente inconfundible, que reclamaba para sí, como el autor confesó más de una vez, el ritmo asimétrico y el virtuoso escamoteo del jazz.
El primer cuento, «La autopista del sur», constituye un relato coral en el que se retrata uno de los más terribles infiernos de la sociedad moderna: el atasco automovilístico, un descomunal embotellamiento, de varios días de durada, en la entrada sur de París. Los propietarios de los vehículos paralizados, frente a la urgencia de la situación, no tardarán en organizarse y establecer las bases de un pacto social propio, y los improvisados organismos políticos que vayan conformando a lo largo de la carretera constituirán, en manos de Cortázar, una magnífica metáfora de la condición humana y de sus relaciones más básicas. De los personajes, de los conductores, apenas sabemos nada: son, como sentencia el epígrafe, personajes sin historia, sin pasado ni futuro, o siquiera nombre: lo único que conocemos de ellos es la marca del coche que conducen y que pasa a designarlos. Entre estas innombradas criaturas, se establecerá una microsociedad indiscutiblemente realista, con sus propias necesidades, diplomacias, tensiones sociales e incluso su mercado negro, y en la que también la regularidad de los ciclos, atentamente observada, se cumplirá con estricto rigor. Desde luego, no es preciso decir que esta sociedad construida con tanto esfuerzo, se desvanecerá para siempre (maravillosa metáfora de Cortázar, nuevamente) una vez los coches vuelvan a arrancar y el mundo se desdibuje tras las ventanillas.
«La salud de los enfermos», uno de los relatos mejor acabados y más conmovedores de la colección, cuenta los innumerables esfuerzos de la familia de una enferma para ocultarle, primero, la muerte de su hijo y, más tarde, el estado terminal de su hermana. De este modo, con el fin de no alterar con la desdicha la frágil salud de la mujer, sus parientes acordarán una patética farsa para hacerle creer que su hijo se desplazó al extranjero por cuestiones de trabajo, engaño que mantendrán con el regular envío de misivas redactadas por ellos mismos. El quebramiento de salud y posterior muerte de la hermana de la enferma les obligará a extender el artificio también a aquella, y el supuesto alivio que las cartas han de traer a la enferma supondrá un peso cada vez mayor para toda la familia. Otra vez más, pues, la mano maestra de Cortázar se hace patente en la construcción, dentro de los límites de un estricto realismo, de una ficción basada en la superposición de dos planos narrativos, real uno y ficticio el otro, que llegarán a converger en el extraordinario párrafo final.
El tercer cuento, «Reunión», es a primera vista el más convencional de los recogidos en el libro, si bien una lectura más detenida nos muestra que no es en realidad así, y no únicamente por lo ideológicamente subversivo del tema tratado (la Revolución Cubana) sino incluso por su planteamiento estético. Cortázar se inspiró en los Pasajes de la guerra revolucionaria, de Ernesto Che Guevara, a quien admiraba profundamente, para relatar, en boca del guerrillero, las primeras jornadas con sus compañeros después del desembarco del Granma en Cuba. Sin embargo, discute el autor implícitamente la exigencia de autenticidad y realismo que el Che Guevara exigía en su obra, ficcionalizando precisamente para ello la misma historia del Che e introduciendo numerosos detalles de cosecha propia. Cortázar estaba, en definitiva, planteando una revolución más profunda y radical, que afectara, más allá de las estructuras sociales, el alma misma de los hombres.
En «La señorita Cora» una historia sencilla sirve de pretexto al autor para desplegar de nuevo sus acrobacias estilísticas. El argumento gira entorno a la operación de apéndice de un adolescente de buena familia y de su platónico enamoramiento de la enfermera encargada de cuidarle, la señorita Cora, quien apenas le corresponde con algo más que alguna mirada socarrona. La novedad, en este caso, por tanto, no reside tanto en el argumento, cotidiano y perfectamente corriente, como en el sutil planteamiento formal, logrado mediante el engarce de las voces de los distintos narradores, es decir, de los monólogos interiores de sus protagonistas (el adolescente, la enfermera, la madre,…), que van yuxtaponiéndose en los mismos párrafos, frecuentemente en una única frase, para crear un admirable tapiz narrativo lleno de tensión y de la gracia hipnótica del collage.
«La isla a mediodía» relata la obsesión de Marini, un joven asistente de vuelo, por una de las numerosas islas griegas que se avista cada día a la misma hora en el trayecto que le ha sido asignado. Dicha fascinación irá en aumento con el tiempo, hasta dar lugar al deseo ferviente de llegar hasta allí y de encontrar la manera de convivir con sus habitantes. Nuevamente, con todo, la escisión en dos planos narrativos que se entrecruzan y se solapan será en manos de Cortázar un recurso útil para brindar al lector una resolución inesperada y escapar de los límites de la narración convencional.
El siguiente cuento, «Instrucciones para John Howell», es sin duda el más sorprendente y posiblemente el mejor de esta colección. En todo caso, es entre ellos el que mejor deja traslucir algunos de los principales rasgos del escritor argentino, como son el juego entre ficciones, la abundante carga simbólica, la huída obsesiva y delirante de no se sabe exactamente qué, y el absurdo, entre ridículo y angustioso, de una situación donde la razón no tiene cabida. El relato toma como escenario el teatro («un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso») en un claro homenaje a algunos de los grandes revolucionarios de la literatura del absurdo, como son Beckett y Ionesco. Rice, el protagonista del cuento, quien ha asistido desganado al primer acto de un drama mediocre en un teatro de Londres, es reclamado por dos desconocidos entre bastidores, donde sin explicación alguna se le atavía con el ropaje adecuado y se le introduce en escena para interpretar al protagonista de la obra, John Howell, con la única indicación de ajustarse, dentro de los límites de una cierta libertad, a las líneas generales que la propia historia vaya planteando. La primera reacción de Rice será, naturalmente, negarse a tal broma de mal gusto, pero pronto adivinará bajo la sonrisa afable de los dos misteriosos hombres el peligro de una amenaza implícita. Rice se resignará, pues, a interpretar su improvisado papel; al poco rato, sin embargo, empezará a cuestionar su pasividad y a reafirmarse como personaje mediante intervenciones no previstas (reafirmación que al mismo tiempo lo es de la fuerza creadora del espectador del arte) en un intento por tergiversar la situación. Expulsado por ello de la escena, Rice, convertido nuevamente en espectador, asistirá al último acto. El cuento, pero, culminará su acongojante delirio con la precipitada huída, aparentemente injustificada, de cierto perseguidor ignoto. Huída que resumirá, claro está, la angustiosa búsqueda existencial del hombre que (como pretendía Cortázar) ha subvertido su papel de espectador, tanto en la vida como en el arte. Estamos, en fin, frente a una obra maestra rotunda, reflexiva, profunda, construida con maestría y llena de simbolismo, donde los hechos flotan en un mundo entre el delirio y el sueño.
El cuento que da nombre al libro, «Todos los fuegos el fuego», presenta una audaz estructura narrativa, en la que dos historias paralelas, cronológicamente muy distantes, van entrelazándose entre sí para acabar convergiendo en un acontecimiento común, un incendio, que las asimila en un esquema universal que se repite inalterable. Así, la primera historia, ubicada en un circo romano, relata la venganza tácita del procónsul hacia el gladiador Marco, a quien su mujer Irene había contemplado con anhelo en la última ocasión, mientras que la segunda historia, situada en el París moderno, recoge la conversación telefónica de Roland y Jeanne después de que esta haya descubierto que él la engaña con otra mujer. Dos narraciones, por lo tanto, que muestran similares triángulos amorosos, y donde el desamparo de la arena del circo en un caso, y en el otro, el bajo continuo de la voz recitando por teléfono inacabablemente sus números, se convierten en una perfecta metáfora de la esencial soledad humana. De igual modo, el incendio final, que unifica los dos relatos y, por así decir, los purifica en una comunión de fuego, nos hace tomar conciencia de que, más allá de las distancias en el espacio o en el tiempo, las pasiones humanas acaban siendo una sola, como todos los fuegos son el mismo fuego.
«El otro cielo», último relato del libro, es una obra maestra llena de belleza y de referencias disimuladas a un autor que Cortázar admiró profundamente, a saber, Isidore Ducasse, más conocido como el Conde de Lautréamont. La obra se construye entorno a uno de los principales motivos de la literatura fantástica: la figura del doble. En este caso, la presencia de dos planos narrativos encontrará su continuidad en el mismo protagonista, en quien se enfatizará el motivo del doble mediante la distinción de los dos cielos: el cielo real, del Buenos Aires de primera mitad del siglo XX (entre 1928 y los años cuarenta), en el que el protagonista es un corredor de Bolsa a punto de casarse, con una vida apática, enteramente burguesa, y el otro cielo, el de las galerías de París de segunda mitad del S.XIX, donde el narrador vive en cambio una historia de pasión y deleite con la prostituta Josiane.
También el siniestro poeta maldito Lautréamont aparece bajo el signo del doble en este cuento de Cortázar; sobre su presencia, nunca declarada manifiestamente, se nos avisa sin embargo en el epígrafe que abre las dos secciones del cuento, cuyo autor, no revelado, no es en efecto otro que Isidore Ducasse. Lautréamont aparece así, pues, encarnado en dos personajes: el asesino Laurent, que atemoriza a las prostitutas de los pasajes, y el misterioso sudamericano (puesto que Ducasse nació en Montevideo), cuyas muertes simétricas coinciden en el tiempo de este París lúgubre pero aun así deleitable. El cuento resulta ser, así, un homenaje a un poeta que de algún modo Cortázar consideraba el reverso de sí mismo, una alegoría del autor frente a su obra y al mismo tiempo un canto a la imaginación como medio para escapar del hastío de la vida cotidiana hacia un mundo sugestivo, lleno de misterio y de rebelión.
Como puede verse, todas estas ficciones nos atestiguan la imagen de Cortázar como un escritor totalmente comprometido con la innovación y el rompimiento, que buscó en toda ocasión un nuevo camino para enfrentarse a la obra y permitir al lector hacer lo propio. Cada uno de los cuentos aquí reseñados es una tentativa de iniciar un juego, en el que cada uno de nosotros debe elegir, de un modo semejante al de Rayuela, la vía por la que, en última instancia, llegará al significado último de la obra. Es por ello que, más allá de la ingente cantidad de crítica que pueda suscitar, la literatura de Cortázar es, sobre todo, y en esto radica su grandeza, una de las más grandes reafirmaciones del potencial creativo del hombre ante cualquier manifestación artística.