Una belleza fatídica y maldita: la femme fatale romántica, por tomás moreno.

Segunda entrega sobre el fascinante tema de la Femme Fatale en la sección de M icroensayos del blog Ancile, por el profesor y filósofo Tomás Moreno.

UNA BELLEZA FATÍDICA Y MALDITA:

Una belleza fatídica y maldita: la femme fatale romántica

Siguiendo a Prolongando una tradición que se remonta a la Antigüedad clásica, como vimos, los románticos y las corrientes "decadentistas" finiseculares confirieron especial relieve a ese tipo de mujer, hermosa e impura, fascinanrte y funesta, que conjugaba la belleza y el horror, descubriendo en ella lo que se ha denominado la Mario Praz, podemos constatar cómo a lo largo del siglo XIX, la temática de la belleza maldita que siembra la ruina entre los hombres hace furor. No parecían existir límites en la profunda misoginia de la mente decimonónica que vinculó a menudo la sexualidad femenina con las supersticiones del horror y que asoció la mujer al mal. belleza medusea, la belleza de lo horrible, fuente de inspiración de artistas y poetas de la época.

La literatura y el arte románticos del XIX estarán de esta manera dominados, por la estética del mal, de lo horrendo y de lo terrible hasta tal punto que "el descubrimiento del horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo, en lugar de una categoría de lo bello, acabó por transformarse en uno de los elementos propios de la belleza". La figura de la femme fatale será en este contexto un icono incuestionable y perfectamente asumido en el imaginario pictórico, musical y literario europeo.

a nueva sensibilidad romántica propicia, ya durante la primera mitad del XIX, en opinión de José Jimenez, "una síntesis ecléctica de esa imagen no doméstica de la mujer con la imagen de las nos ha recordado al respecto cómo precisamente toda una galería de retratos de la época ilustran la figura de esa En efecto, l mujeres-vampiro de las baladas góticas, o de la seductora que hipnotiza con su mirada". La Belle Dame sans Merci (1819), de John Keats, o los distintos tipos de mujer que encontramos en las poesías de Baudelaire, proporcionan ya un antecedente inmediato del estereotipo de la mujer fatal. bella dama sin piedad, que reúne todos los vicios y todas las voluptuosidades. Prototipo de mujer dotada Lourdes Ventura de sensualidad ardiente y mortífera, capaz de aniquilar a sus víctimas con su mirada magnética, y dispuesta a arrebatar a los hombres "hasta la última gota de oro o sangre" .

Pero no sólo los poetas llevan a la cumbre esa "belleza del mal", de la que hablaba Baudelaire, esa alianza del encanto y la degradación, del horror y de la belleza, que poetizaba P. B. Shelley. Fascinados por una enigmática atracción hacia la Mezclamos la voluptuosidad con la muerte", llegó a decir Chateaubriand, "creador él mismo de la terrible hermosura medusea -impregnada por completo de tragedia, perversidad y muerte- también escritores y novelistas como A. Ch. Swinburne, J. K. Huysmans, P. Merimée, Eugéne Sue, Pierre Louys, G. Flaubert, Oscar Wilde o L. von Sacher-Masoch se sienten impelidos a reflejarla en sus relatos o novelas: Velléda ( Martyrs), una druida bretona, capaz de degollar a sus enemigos sin inmutarse".

La mujer es representada -nos recuerda Ericka Bornay- bien mediante personajes de las mitologías paganas (Venus, Pandora, Medea, Astarté Syriaca, Proserpina, Circe, Helena de Troya), bien encarnada en personajes bíblicos (Eva, Salomé, Judith, Dalila). Unas veces, a través de personajes literarios (Salambó, Lorelei, Sidonia von Bork, La Belle Dame Sans Merci ) o históricos (Cleopatra, Mesalina, Lucrecia Borgia). Otras veces, en forma de representaciones de mujeres caídas, prostitutas (Olimpia, Nana), o bajo la figura de bellas atroces (Esfinge, Medusa, Sirena, harpía, mujeres vampiros, murciélagos y alimañas, mujeres-serpiente o reptil, diabólicas, andróginos, animalizadas como femme tentaculaire) .

Pero la formación y expansión definitiva del estereotipo mítico no tendrá lugar hasta la segunda mitad del siglo XIX. Una sexualidad femenina amenazante se insinúa en la pintura y la escultura, como ha ocurrido en el ámbito de la novela y la poesía de la época. Las Ménades y Salomé pueblan la fantasía de los artistas, de los intelectuales y de su público. La mujer es representada una y mil veces como . En su obra fuerza ciega de la naturaleza, realidad seductora pero indiferenciada, ninfa insaciable, prostituta que vampiriza a los hombres, belleza reptiliana, primitiva y fatal Las hijas de Lilith, Erika Bornay nos ha mostrado cumplida y exhaustivamente cómo y con qué intensidad emerge la figura femenina fatídica de la femme fatale en la literatura y el arte finiseculares.

Su iconografía plástica se enmarca preferentemente dentro de unos determinados movimientos artísticos y literarios vinculados a los grupos prerrafaelista, simbolista y del Art Nouveau y a unos artistas como Dante Gabriel Rossetti, E. Burne-Jones, Gustave Moreau, Edgard Munch, Gustav Klimt, Aubrey Beardsley, Félicien Rops, Franz von Stuck, Jan Toorop, Fernand Khnopff, Gustav Adolf Mossa y otros, en cuyas obras encontramos por doquier esfinges misteriosas (Rops, Moreau, Rossetti), muchachas vampiros(Munch y Böcklin), mujeres lejanas e inquietantes (Klimt y Mucha). Destacan sobre todas las múltiples representaciones de Salomé, Lilith y Judith, así como variadas representaciones de la mujer bajo la figuras de, Pandora, Dalila y Eva.

Pero las p iezas fundamentales en la fijación nos hace reparar en un dibujo del pintor titulado visual de este estereotipo serán, sin duda, según Erika Bornay, las imágenes femeninas del pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), que forja un tipo de mujer de labios carnosos, cabellos largos y penetrante mirada, dotada siempre de un aire de impasibilidad enigmática. The Question en el que vemos la representación de una Esfinge de "ojos glaucos y terribles garras" que acaba de matar a un tierno adolescente. "Ciega a las diferencias de edad entre los hombres, la Esfinge mata sin respetarlas y marca el final del camino de quien apenas ha comenzado a vivir, de quien se halla en el corazón de la vida, de quien ha agotado ya su andadura y sólo espera el descanso de la tumba". Pilar Pedraza

GillesLipovetsky, por su parte, destacará la "fascinación hacia la belleza demoníaca de la mujer" que atestiguan los cuadros de Stuck, Moreau, Khnopff o de Klimt:

Al representar a mujeres hieráticas de mirada insondable, de rasgos inmóviles y fríos, de gestos solemnes, los artistas finiseculares y modern style trataron de expresar la crueldad infernal de la mujer, criatura sin alma que obra el mal, que suscita el sufrimiento y la muerte al rebajar al hombre a la anarquía de los sentidos y al caos. Si bien el arte moderno, en las postrimerías del siglo XIX, logró romper el espacio plástico heredado del Quattrocento, permaneció fiel, pese a todo, al arquetipo milenario de la mujer diabólica. Los primeros tiempos de la secularización de la cultura no lograron superar el imaginario tradicional de la seducción femenina confundida con los maleficios de Eva.

y se muestra convencido de que se trató de una "guerra contra la mujer", guerra suscitada por la imposibilidad de que ésta se plegara completamente al ideal de Bram Dijkstra destaca por ello, en un documentado estudio sobre el arte de fin de siglo, que "las mujeres diabólicas con la luz del infierno destelleando en sus ojos acechaban a los hombres por todas partes en el arte del siglo XIX" ángel del hogarde la primera mitad del siglo XIX.

Tanto para cargándose con un sentido de culpa o una incertidumbre abierta cuando opta por el segundo de ellos. José Jiménez como para Gilles Lipovetsky en el horizonte imaginario de ese siglo, el amor de las mujeres había dejado de ser tierra firme. Para José Jiménez el dualismo moral de la época imponía una rígida separación entre el papel institucional de la mujer como esposa y madre y su función como Gilles Lipovetsky, por su parte, viene a decir algo semejante: objeto de deseo. "El siglo XIX", escribe, "contemplaba a la mujer como ángel hogareño, dócil, asexuado e ingrávido, y en el otro extremo, como demonio de degeneración y crueldad". El imaginario masculino de entonces, disocia definitivamente ambos polos, pero lo hace ,

En el siglo pasado, las representaciones de la mujer se ordenaban principalmente en torno a la oposición de dos grandes estereotipos clásicos: la pureza y la lujuria, el ángel y el demonio, la belleza virginal y la belleza destructora. Esta bipolaridad antinómica de los tipos femeninos sólo perdió su carácter capital a partir del segundo tercio del siglo XX, cuando comienza la época de la Venus castas de Cabanel o de Bouguereau, por un lado; Eva venenosa de Stuck o de Félicien Rops, por otro. posmujer fatal .

Pero aunque a simple vista pueda resultar menos evidente, el proceso de formación del estereotipo de la mujer "fatal", fue también expresión de una incipiente tendencia hacia la afirmación de la autonomía de la mujer como mujer, que tendría en la rebelión de Nora, en Casa de muñecas (1882) de Ibsen,su reflejo y correlato más conspicuo y justificado, pues marcaba el nuevo sentido de los tiempos. En efecto, aún sin eliminar las connotaciones anti-femeninas -que hemos rastreado desde épocas tan remotas de nuestra tradición cultural- con la figura de la "mujer fatal" se atacaba directamente el núcleo mismo de la sociedad patriarcal.

Suponía la concepción de un nuevo tipo de mujer independiente, no subordinada a la función de esposa y madre, y rodeada además de un halo de hermosura y seducción, que ponían en entredicho los fundamentos patriarcales de ese orden, que ya comenzaban a ser cuestionados por las mujeres y que los varones sentían como un aviso de la pérdida de sus privilegios.