Hacia una antología apocalíptica

Me gustaría presentar a partir de aquí un segmento descriptivo. Es preciso, por cuestiones de metodología, y también por cuestiones de proximidad e incluso de desconocimiento, hacer un corte geográfico que intentará situar mis hipótesis principales en un territorio apocalíptico. Me limito a Managua, dejando como tarea pendiente probar convergencias y divergencias con otras áreas urbanas de Centroamérica. Mi inquisición es, además, interesada por ser partícipe de la sintomatología aquí (re)presentada.
Mis fuentes son una pequeña selección de textos de tema distópico seleccionados para la revista L´Ordinaire Latino-American de la Universidad de Toulouse-Mirail, y los libros Holanda, que es una colección de cuentos del joven escritor Rodrigo Peñalba, y el poemario La casa de fuego de Marta Leonor González. En este corpus trataré de observar un sentido destructivo, relacionándolo con la modernidad y las tradiciones políticas y estéticas que señalé al principio.
La escritura nace de la destrucción. La circulación mediática de los desastres naturales y no naturales (New Orleáns, Cuba, el Golfo de México, Pakistán: y con referentes nacionales Managua, pero también Bilwi o Casitas), intensifica una expresividad que explora este condicionamiento discursivo. El personaje del cuento de Rodrigo Peñalba “Inundación” espera en los techos de una Managua inundada a que llegue por aire la salvación. Leo fragmentos del último párrafo de la narración, que mezcla la imaginería de la ciencia ficción y el apocalipsis, con las de las labores de rescate:

Una visión bajo del cielo, con cuatro brazos que agitados a gran velocidad se mantenía suspendida como si colgara de un gran lazo. Cuerpo voluminoso y hueco, y en su interior seres con cráneos de acero y cruces rojas en el pecho que colgaban como crías de marsupial con los cordones umbilicales todavía fijos a su madre. (…) Abandonado me dejé llevar dentro del ser voluminoso, elevándome por los aires, con el océano que enterró a Managua abajo, océano uniforme, perfecto, lodoso, cubierto de nubes, fondo tapizado de cadáveres atrapados en sus casas. El infierno, la perfección. Infierno. Pasteles. Y cielos de cielos, infiernos de infiernos, pasteles de toda suerte. Sube helicóptero, sube. (Holanda 22-23)

Quiero hacer ver que la cerebración del personaje al momento del rescate incluye la evocación de versos de Carlos Martínez Rivas (“Y cielos de cielos, infiernos de infiernos”). Ese paroxismo de la destrucción que anula fronteras entre realidades discursivas, no deja de mostrar una antigua huella literaria entre la suciedad de la inundación (que es también asunto mediático), la poesía es el indicio infernal más cercano al bocado. Como nota marginal habría que decir que la postmodernidad en ámbitos de modernidad abigarrada del estilo de Managua, no se expresa tanto o no sólo por una conversión arquitectónica y urbanística ecléctica, sino también por el rol, con frecuencia amenazador, de la naturaleza y los discursos que quieren apropiársela.
El poema de Ezequiel D´León Masis “Convulsión de suelo” conjetura precisamente el resultado mediático, discursivo y estético de “un terremoto de escala provinciana”, pensando que tal cataclismo ocurriera en Managua (por supuesto, este cálculo está dentro de toda probabilidad para una capital destruida dos veces por terremotos durante el siglo XX). El poema está articulado como apuesta metatextual en la que una lógica de mercado acaba imponiéndose. La primera parte plantea la maquinación estética. Dice así:

El malestar de la vigilia me ha llevado a calcular francas estupideces, como ésta que me aturde ahora acerca de las probabilidades performativas—o suceptibilidades de ser performance—que pueda brindar un terremoto de escala provinciana. La argumentación teórica podría plantearse sobre el concepto de la deconstrucción visual de los elementos arquitectónicos de una ciudad, un pueblo. La obra podrá ser titulada Convulsión de suelo, título que—sé que insisto en algo evidente—será posterior al desastre telúrico…

Aquí resulta evidente que el estado de la función del arte en donde se entrelazan una índole conceptual (hablar de la destrucción) con otra tecnocrática (calcular, planificar, racionalizar la destrucción: una especie de razón postmoderna bifronte. El discurrir del poema deja ver más claramente esta interrelación, pero situando el locus de tal alianza: los medios y el mercado del arte. Dice así el final del poema:

No dejemos de lado la cuestión de la escala provinciana: piénsese que un cataclismo capitalino será cubierto, a sus anchas y chanchas, por los mass media y, nones, lo que se quiere es llevar a categoría de alta costura visual un estruendo que poco se celebre en la boca del alboroto noticiante; así, la sopa que iba a estropearse en la intimidad de la casa deviene proyecto promisorio, capaz de sacarle cierta sumita de billetes a alguna de estas bienales burguesas de la periferia. El arte puede ser más intrincado de lo que apenas solemos imaginar, y hasta más rentable.

En realidad enclavado en el centro del poema de D´Leon Masís aparece un designio “otro” el del trazo modernista (referido a un cuento de Alejo Carpentier) que sublima la lógica devoradora de la destrucción, pero que figura también un camino cerrado.
Otra versión del nacimiento de la escritura a partir de la destrucción aparece en el poema “Que tome vitamina D (de destrucción)” de María del Carmen Pérez. Este caso es más directamente apocalíptico y se ocupa de un futuro distópico en que la poesía vegetal terminará dominando a la poesía animal. Aquí la destrucción reconoce un ámbito mucho más doméstico, dejando claro que la destrucción comienza por casa, y por la propia subjetividad. El poema dice así:

El arcángel bajó
puso un lápiz en la siniestra de la poeta-niña
y ella, viéndose magníficamente poderosa
escribió:
Fuego
Azufre
Miedo
y ceniza sobre Managua.
Luego prendió fuego a su propia casa.
Y así, la poesía animal
quedó transfigurada en perras negras
y la poesía vegetal
comenzó a dominar la ciudad
con enredaderas eróticas, espinudas,
árboles y frutas salvajes
que nacían comúnmente
en el centro
de sus salas.

En este poema la pareja contradictoria de la destrucción, que acaba anulando o marginando cualquier expresividad “animal”, podría ser la “comodificación” (es decir, la transformación del espacio urbano en bienes de capital). Si se considera la paz social de tal espacio después de la destrucción se verá quizá la labor ideal de la globalización: jardines tropicales y periféricos en que se concilian la subjetividad y el paisaje. También aquí aparece, sin embargo, la huella discordante del pasado en las figuras marginales de “las perras negras” cuyo hábitat natural es mucho más destructor y destructivo.
Quisiera, para finalizar con mi recorrido descriptivo, pensar qué pasa con esas huellas y márgenes afectados por la destrucción (en sentido literal: la destrucción opera sobre los afectos) pero no anulados por la lógica apaciguadora. La pregunta, obviamente, por una radicalidad estética posible. Podrían considerarse desde ese ángulo los poemas de Marta Leonor González en que se desplaza la subjetividad autorizada (y autoritaria) típica del relato revolucionario. La experiencia de González parece ser doble. Por un lado, la vida familiar, el arraigo de lo común, y la destrucción de ese mundo. Por otro lado, una especie de subjetividad coral que trata de dar nuevo sentido a ese mundo fragmentado, permanentemente asediado por la violencia. La operación también podría describirse como una interrelación entre melancolía y lucidez: añoranza de lo común, lucidez de su esencial lógica violenta. Así, por ejemplo, en el poema “Cultivo familiar”:

Trago las púas que mi padre sembró,
mi hermano las cultiva.
Mamá esconde el cuaderno
donde la niña garabateó
la casa en llamas
destruida por las palabras.

Aquí es evidente una frontera de poder referida al género que la escritura confronta a través de la destrucción, y otra frontera fundamental referida a la edad y la operación de filiación. La escritura está llena de tanteos, de ocultamientos de manuscritos, de equívocos, de revelaciones provisionales cercadas por la disciplina y la violencia simbólica. El poema continúa diciendo:

En este momento
Veo las páginas tachadas
Los poemas que mamá escribió
Con vergüenza
Y el sueño de armar una ventana
Inventar un color
“amarillo no es azul” me dice
Y vuelvo a la paleta
Donde ella confunde el rosa
Con el fucsia.
Pero papá tiene ese jardín de púas para él
Y noches largas de riego
Donde le acompaña la congoja
Y le descubre el color a las piedras.

La ley del padre parece fijar la subjetividad pero los borramientos y bocetos anteriores siguen operando inconscientemente. Son un espacio irrenunciable que obliga a replantearse la cuestión de la unicidad subjetiva y su relación con la escritura. La escritura es fronteriza porque asedia desde espacios menos autorizados, en cierto sentido más blandos, más ocasionales (son los manuscritos ocultos de la madre). En el poema “Ciudad Juarez: los muros hablan” se puede ver como la escritura ocasional y desautorizada del grafiti puede rearticular lo que antes llamé una subjetividad coral. Algunos fragmentos:

…..
¿Quién pronuncia tu nombre Esmeralda
llamado de piedra?
Verde es el musgo y tu canción.
¿Quién te nombra sino tu hija
emparentada con la muerte?
En los muros tu nombre,
en la calle tu sangre salpicada,
las manchas que los minutos borran.
….

La pareja conceptual que invoqué al principio, la de destrucción e inserción, opera aquí de forma testimonial, pero de un testimonio desapegado (quizá desentendido) de la síntesis nacional. Una escritura de las manchas, las huellas, la marca corporal, el testimonio de la desaparición, el boceto transitorio pero válido. González estaría explorando, pues, lo dejado por la destrucción en un sentido cercano a los textos y autores considerados antes, pero penetrando en los (con)textos de tales procesos de cambio que no suelen ser instantáneos o, tal vez, en que opera un Apocalipsis más extasiado.
Para finalizar, algunas conclusiones. Mi percepción general es que estos textos muestran una preocupación política, aunque obviamente no referida a un proyecto político. No los veo como textos abandonados a una idea literaria (y mucho menos mercantil) de lo literario. Son textos que reaccionan al avance de la globalización, que entienden la motivación y el afecto mediático, que teorizan la relación entre técnica y arte, que comprenden de manera radical la importancia de las escrituras otras y el valor testimonial de los trazas de las víctimas de la destrucción postmoderna. Muestran, pues, una continuidad con las tradiciones centroamericanas en lo que se refiere a la presencia de la identidad, y no como una entidad abstracta, sino, más bien, como una identidad pasional. La lección postvanguardista en cuanto al vínculo ético y estético es, por eso mismo, decisiva. La gran escapada del discurso nacional no implica, pues, para estos creadores una sumergida acrítica en la globalización, sino una problematización cuyos indicios creo que es preciso estudiar.
(Fragmento de ponencia presentada en la Universidad de Chile durante el Encuentro Internacional Poesía y Diversidades: perspectivas críticas en el marco del Bicentenario, 2 de septiembre de 2010.)